Гастроли танец
Фото: Laurent Phillipe/Opera national de Paris
В Парижской опере прошли гастроли старейшей труппы Израиля Batsheva Dance Company. Для дебюта на главной французской сцене был выбран программный спектакль ее руководителя Охада Наарина "Three". Из Парижа — МАРИЯ СИДЕЛЬНИКОВА.
В премьерный вечер гастролей Batsheva Dance Company территория вокруг Opera Garnier походила на театр военных действий. Подступы к опере оцеплены. Полицейских, солдат и людей в штатском едва ли не больше, чем зрителей, которым, прежде чем попасть в театр, пришлось полчаса мерзнуть на ступеньках, проходя через сито досмотров. Усиленные меры безопасности были приняты из-за пропалестинских активистов, требовавших бойкотировать гастроли труппы из Тель-Авива. Но Охаду Наарину, который, к слову, и сам не прочь покритиковать израильское правительство, не привыкать к таким приемам: политика вписана в ДНК труппы.
Но главенствует все же человек со всеми его психологическими и, главное, физиологическими особенностями. По Наарину, движение — это животный инстинкт (он и танцовщиков ласково называет зверями), и чем дальше поведет этот инстинкт, тем лучше. В этом и состоит смысл изобретенной им техники "гага". Для израильских артистов она как вагановский класс для русских балерин — основа основ.
Как следует из названия, спектакль "Three" (2005) состоит из трех частей, но связаны они между собой весьма формально: каждый раз выходит "конферансье" с телевизором, и его двойник с экрана объявляет новую главу. Вступительная "Bellus" ("Красота") на музыку "Гольдберг-вариаций" Баха — серия импровизаций и дуэтов; "Humus" ("Земля") под медитативный набор звуков британского экспериментатора Брайана Ино танцуют только женщины; финальная "Secus" ("Иначе") обрушивается на зрителя как струя ледяной воды, мешая жесткое техно венесуэльского электронщика kid 606 и голые задницы танцовщиков с напевами а капелла The Beach Boys и почти религиозными шествиями. Из декораций — лишь расставленные по периметру сцены серые блоки. Костюмы — линялые майки да штаны, в которых артисты выглядят как дворовые подростки: невысокие, некрасивые, коренастые, в татуировках. Но когда эти тела начинают двигаться, их звериную органику ощущаешь физически. Наарин выступает не только (и не столько) режиссером, сколько дрессировщиком и гуру. Из своих артистов — техничных, растянутых, выносливых — он выжимает все соки, заставляя слушать тело, работать без зеркала. Образно говоря, глотать желудки, отделять кости от мяса, извиваться, как спагетти в кипятке, выписывать бедрами аппетитнейшие восьмерки или двигаться так, будто неустойчивое неподконтрольное тело разваливается на части (в труппе это движение прозвали "биби"). Складывая куски упражнений в спектакль, Наарин мастерски манипулирует эмоциями: силу замешивает со слабостью, брутальность — с нежностью, откровения — с юмором, чувства — с их отсутствием. Под таким контрастным душем незаметно проскакивают и провокации, и более любопытные моменты, как, например, мужской дуэт-поединок в последней части.
На "гагу" (как говорит сам Наарин, это было первое слово в его жизни) хореограф подсадил не только профессионалов (в том числе чистокровных "классиков" — от Орели Дюпон до Натальи Осиповой), но и людей, весьма далеких от танца. Технику хореограф приправил бытовой философией, уча преодолевать себя, самосовершенствоваться, освобождаться от комплексов. Израильтянину сдалась и Парижская опера: на премьере Batsheva Dance Company аплодировали стоя.