В Fondazione Prada в Милане открыта выставка Джанни Пьячентино, не самого известного художника поколения 1968 года, выставлявшегося вместе с пионерами arte povera, но исповедовавшего другие принципы. Оба этажа Подиума, выстроенного Ренцо Пьяно, заполнены странными штуковинами, состоящими в далеком родстве с мебелью, мотоциклами, автомобилями и самолетами
Фото: Fondazione Prada
Фото: Fondazione Prada
Фото: Fondazione Prada
Джанни Пьячентино всей своей творческой биографией подтверждает, что коллективизм лучше, чем индивидуализм. То есть он, конечно, много выставлялся вместе с коллективом, которому куратор и критик Джермано Челант, ныне художественный руководитель Fondazione Prada, дал имя arte povera (бедное искусство). Туринец, он хорошо знал всю честную туринскую компанию, дружил с Микеланджело Пистолетто. Челант часто писал про него еще в конце 1960-х — в контексте arte povera. Но Пьячентино упорно выбивался из этого контекста, а контекст был влиятелен, и в коллективном кураторско-критическом разуме запечатлелась четкая картина развития искусства от arte povera к трансавангарду и pittura colta, где этому герою не находилось места. И хотя у него была масса галерейных персональных и групповых выставок, и хотя про него писали и другие знатные критики, как то Акилле Бонито Олива и Джулио Карло Агран, в музеях Пьячентино почти нет, все разошлось по частным коллекциям, толстых монографий о нем не написано. Так что выставка фонда (ее курирует Джермано Челант) и изданный к ней трехтомник (не столько выставочный каталог, сколько catalogue raisonne) — это своего рода возвращение имени в итальянскую историю современного искусства.
Фото: Fondazione Prada
С первого взгляда ясно, что искусство Джанни Пьячентино — никакое не бедное, а, напротив, богатое, несмотря на весь минимализм. Он действительно был увлечен минимализмом, и, если сразу пройти в конец выставки, а она выстроена в антихронологическом порядке, мы увидим там его первые конструкции середины 1960-х, мгновенно напоминающие о минималистски мыслящих американцах. Рейки, складывающиеся в свободно стоящие в пространстве прямые углы и оси координат, почти как у Сола Левитта. Полиптихи из разнообразных по форме холстов или досок, ровно, словно бы промышленным способом окрашенных в изысканные цвета — неяркие, в отличие от Эллсуорта Келли. И наконец, мебельные конструкции, иногда похожие на столы, как у Ричарда Артшвагера, иногда совершенно ни на что не похожие, опирающиеся ножками о стены или стоящие загадочными гимнастическими бревнами посреди зала. Нечто в том же духе делал тогда Этторе Соттсасс, но художник, потративший всю свою критико-теоретическую энергию на доказательство того, что не занимается дизайном, страшно обижается на такие сравнения. Никакого дизайнерского смысла — ни практического, ни концептуального, как идея для промышленной формы,— эти принципиально лишние и бесполезные вещи не несут. Чистое цветоведение и формотворчество. Впрочем, у Пьячентино, чье художественное образование состояло исключительно в самообразовании, начавшемся еще в подростковом возрасте с подражаний первой любви, Паулю Клее, есть одно дизайнерское достижение, которым он любит похвастаться. В бедные годы "бедного искусства", зарабатывая на жизнь разными околохудожественными работами, он устроился консультантом на лакокрасочную фабрику и там будто бы изобрел свой фирменный ряд перламутровых красок: крашенное ими дерево становится похоже на металл. Эта обманная технология очень пригодилась ему уже в конце 1960-х, когда условный минимализм в его искусстве стал вытесняться условным поп-артом.
С годами эротизм автомобиля оборачивается не окольным, а прямым влечением к смерти
На выставочных фотографиях 1960-х мы видим взъерошенного волосатого модника в кожаной куртке, только что слезшего с мотоцикла — ну просто Деннис Хоппер в "Беспечном ездоке". Пьячентино и правда был ездок, участвовал в гонках. Начиная с 1969 года, ранее абстрактные конструкции приобретают вполне конкретные формы: колеса, велосипедные рамы, шасси, крылья, пропеллеры, аэродинамические обвесы. Их деревянные части красятся в сложные цвета, иногда имитирующие алюминий, мрамор, драгоценные породы дерева или черепаховый панцирь, иногда не имитирующие ничего, но стимулирующие подбирать к определению какого-нибудь странного сизого поэтические фразы вроде "оттенок мокрого асфальта, увиденного в свете вечерних фонарей". Конструкции — уплощенные и удлиненные, этакие формулы аэродинамики — крепятся к стенам или стоят на полу, все похожи друг на друга, и в то же время среди них нет двух одинаковых. Каждая снабжена стильным логотипом GP (Gianni Piacentino). Однако что изобретает этот маниакальный изобретатель велосипеда, мотоцикла, автомобиля и аэроплана — неясно. Судя по мрачным декоративным панно 1970-х и 1980-х, где появляются имена братьев Райт и их летучие этажерки,— самолеты. Но эти колеса никогда не покатятся и крылья не лягут на воздух.
Мифологию автомобиля принято связывать с американским поп-артом. Речь, разумеется, не только о сияющих капотах, бамперах, лобовых стеклах и прочих частях машинного тела, столь часто появляющихся в поп-артистской иконографии. Весь рекламный строй языка поп-арта словно бы сформирован идеей проносящегося по хайвею авто, в окнах которого мелькают лишь огромные билборды,— простые формы, яркие цвета, плоский мир без тайн и загадок. Но с годами эротизм автомобиля оборачивается не окольным, а прямым влечением к смерти — в "автокатастрофических" сериях Энди Уорхола, в распятии на "фольксвагене" Криса Бердена, в "Автокатастрофе" Джеймса Балларда. Между тем итальянскую мифологию мотора, скорости, свиста в ушах принято связывать с футуризмом, по которому не принято было плакать в эпоху 1968-го. Джанни Пьячентино оплакивает и хоронит этот футуристский миф на кладбище дизайна, второго культурного мифа Италии: чем еще могут быть эти холостые машины, как не катафалками, чем еще могут служить печально-нарядные панно с летучими этажерками, как не надгробиями. Сложная цветовая гамма, которую он разрабатывает всю жизнь,— гамма траура и меланхолии. Каковой образ мысли и чувства, конечно, плохо вяжется с образом беспечного ездока, повесившего при входе на выставку автопортрет в виде мотоциклетного шлема со спойлером вместо крыльев Меркуриевой каски.
Fondazione Prada, Милан, до 10 января