Фестиваль театр
Фото: Samuel Rubio
Террористические акты в Париже лишь на несколько дней прервали насыщенную программу традиционного парижского "Осеннего фестиваля", растянувшегося более чем на три месяца. О некоторых из его событий рассказывает РОМАН ДОЛЖАНСКИЙ.
Осенний фестиваль устроен совершенно иначе, чем те фестивали, к которым привыкли московские зрители. В Париже репертуарных театров почти нет, а зрительский интерес к международным событиям, кажется, неисчерпаем — поэтому программы как многих центральных театров, так и знаменитых пригородных культурных центров сами по себе похожи на бесконечный фестиваль и состоят из череды, как мы бы сказали, гастролей. Так что "Осенний фестиваль" часто просто вкладывается в организацию этих показов, способствуя еще большему насыщению парижской афиши значительными событиями. При этом определенные темы фестиваль, конечно, инициирует и сам — скажем, в этом году заявлен большой корейский раздел, включающий в себя еще и отдельную программу шаманских ритуалов. А центральным персонажем "Осеннего фестиваля" на сей раз выбран знаменитый итальянец Ромео Кастеллуччи — и тут мощным "предисловием" к трем запланированным спектаклям итальянского режиссера и художника стала опера "Моисей и Арон" Шенберга в постановке Кастеллуччи, открывшая сезон "Опера Бастий" (см. "Ъ" от 2 ноября).
Испанка Ангелика Лидделл, как и Кастеллуччи, успешно сближает театр с современным искусством. Ее спектакль "Первое послание к Коринфянам святого апостола Павла" напомнил о радикальных актах современных художников, не щадящих свои и чужие тела,— так, обнаженный мужчина прямо на сцене сдавал женщинам кровь из вены. Потом она была медленно вылита из прозрачного медицинского сосуда на квадрат белого полотна, лежащий на затянутые в ярко-красную ткань подмостки парижского "Одеона". Сама Лидделл "вскрыла" себе не артерии, но эмоции: сильный перформер, она фактически солирует в этом представлении, построенном на признаниях в любви. Помимо священного текста, заявленного в названии спектакля, мы слышим слова, с которыми героиня фильма Ингмара Бергмана "Причастие" Марта обращается к пастору Томасу, затем — письмо Королевы Голгофы, в котором ее возлюбленный обретает благодаря силе ее чувства божественный статус. Ангелика Лидделл признается, что ищет на сцене пространство, "в котором бог, любовь и смерть соединяются".
Как это часто бывает с современными художниками, в сочинениях Лидделл богоискательство бывает трудно отделить от богоборчества, а путаные рассуждения автора о сакральности и жертвенности, скорее, туманят зрительское восприятие, нежели проясняют его. Впечатляет иное: убежденная феминистка, здесь Лидделл вдруг кротко признает верховенство мужчины и провозглашает: чтобы прийти к богу, нужно отдать себя мужчине. И это убеждение приводит героиню на грань безумия. Пятерка обнаженных и наголо побритых женщин, высыпающих на сцену в финале, пытается отдать себя единственному мужчине — но тщетно: как и положено совершенному и властному божеству, он "складывает" послушные, голодные женские тела в красивые пластические мизансцены, но свое не дарит ни одной из них.
Не менее красивы мизансцены и у Жоэля Помра, одного из самых известных французских режиссеров среднего поколения. Но он чужд рассуждениям о сакральном и занимается земными проблемами людей, пусть и в экстремальной ситуации,— его новый спектакль "Все будет хорошо (1) Конец Людовика" посвящен Великой французской революции. Вряд ли случайно, что поставлен он в театре "Амандье", расположенном в парижском пригороде Нантер, где когда-то началась другая революция, 1968 года. Правда, исторические расстояния для Помра никакого значения не имеют, и знаменитые события больше чем 200-летней давности для режиссера лишь повод исследовать столкновения человеческих страстей и амбиций, подумать о политических механизмах и манипуляциях.
Никаких исторических костюмов и практически никаких декораций на сцене нет. Людовик и Мария-Антуанетта похожи на семью современных европейских монархов, а политики, бесконечно ссорящиеся и мерящиеся своими амбициями,— на сегодняшних депутатов. Режиссер и актеры брали ситуации Великой революции и применяли их к сегодняшним обстоятельствам. Затея явно удалась: зрители, которые в огромном амфитеатре театра "Амандье" то и дело бывают уподоблены участникам событий, реагируют так живо, словно и вправду прямо тут решаются судьбы государства. Политики интригуют и мирятся, объединяются и ссорятся, произносят длинные речи разной степени страстности, иногда дело доходит и до рукоприкладства. Помра вроде бы не прибегает к каким-то постановочным ухищрениям, но тонкая работа с пространством, светом и ритмами постепенно втягивает публику в какой-то невидимый поток, который, наверное, можно назвать чувством исторической предопределенности: в какой-то момент уже ничего нельзя исправить, нельзя повернуть назад и впереди катастрофа.