 |
Дракон выходит в мир
В отличие от Японии, Китай никогда ранее не считался великой кинодержавой. Хотя первый киносеанс состоялся там всего на год позже, чем во Франции. Первый игровой фильм выпущен в Китае в 1913 году. Первый звуковой фильм — "Гибель персиков и слив" — в 1934-м. Главные темы китайского кино 30-50-х годов — патриотизм и готовность народа к бесчисленным жертвам: в одной из картин тысячи людей закрывают своими телами прорыв в дамбе. Главный жанр — эпопея: обязательным для всех творческим методом было объявлено "сочетание революционного реализма с революционным романтизмом". От кинематографа того периода во всем мире остался образ Китая как страны с обезличенной индивидуальностью. Но и ее робкие проявления были подавлены в ходе "культурной революции". Вплоть до середины 80-х годов китайское кино было практически неизвестно за границей.
Когда европейские левые шестидесятники "играли в Мао Цзэдуна", один из них — итальянский режиссер Марко Белоккио — снял фильм "Китай близко". Спустя двадцать лет Бернардо Бертолуччи в "Последнем императоре" с утонченной самоиронией прокомментировал юношеское увлечение маоизмом. От Китая Запад ждал идеологии, а вовсе не искусства. Но в том же 1988 году, когда праздновал свой всемирный триумф "Последний император", появился "Красный гаолян". Китайская картина выхватила "Золотого медведя" на престижном (тогда еще Западно-) Берлинском фестивале прямо из-под носа у "Комиссара" Александра Аскольдова, возвестив о близком конце перестроечного "русского сезона".
Наследники Голливуда
Мир постепенно выучил экзотические китайские имена, по крайней мере три из них. Два режиссерских — Чжан Имоу и Чен Кайге, и одно актерское — красавицы Гун Ли. Долгое время именно они доминировали в общей картине кинематографа континентального Китая. Имоу и Кайге представляли так называемое пятое поколение китайской режиссуры, пережившее на своем веку ужасы "культурной революции" и выработавшее в борьбе с цензурой метафорический эзопов язык. Переосмысленный опыт личных трагедий научил режиссеров "пятого поколения" делать кино метафорическое и прямое, бескомпромиссно жесткое и эстетское одновременно.
Хотя они и считали себя оппозиционными власти, добровольным эталоном для них послужил, условно говоря, советско-голливудский эпос с жанровыми вкраплениями мелодрамы, фольклора и поэтического кино. В самом знаменитом фильме Чен Кайге "Прощай, моя наложница" каноническая поэтика пекинской оперы превращается в универсальный код исторической и человеческой судьбы. Чен Кайге обратил на себя внимание еще своими ранними лентами, оператором на которых работал Чжан Имоу. Вскоре последний перешел в режиссуру и стал соперником Кайге. В труднейшем венецианском конкурсе 1991 года фильм Имоу "Зажги красный фонарь", признанный шедевром живописного символизма, уступил "Урге" Никиты Михалкова (тоже отчасти дальневосточной). Но всего год спустя Имоу представил сделанную в совершенно ином ключе социальную драму "Цзюцзю идет в суд" — и стал обладателем "Золотого льва". А в 1993-м китайцам обломилась и каннская "Пальмовая ветвь": ее получил Чен Кайге за "Наложницу".
Секрет не только в пресловутом китайском упорстве. Кинематографисты "пятого поколения" сформировали сильную режиссерскую школу с двумя лидерами во главе и с большим потенциалом "поддерживающих фигур". Однако дальнейшее движение в этом направлении было затруднено тем, что критика современных китайских порядков оставалась табуированной. Да и сам восточный экзотизм в чистом виде начал себя исчерпывать. Проэксплуатировав пикантное своеобразие китайской оперы, театра марионеток, искусства фейерверков и даже (не менее красочной) традиции публичных домов, китайский кинематограф остановился в ощущении некоторой пресыщенности. Точка высшего успеха стала точкой кризиса.
Альянс трех Китаев
Тем временем на арену вышло "шестое поколение", причем как раз в момент, когда последнее достигло пика признания и коммерческого успеха. Даже в Америке доброкачественный эпос и соцреалистический пафос (переведенный на гуманитарную основу и язык "общечеловеческих ценностей") нашел отклик в чувствительных сердцах. Синоязычное кино было признано вторым в мире после англоязычного.
Это было начало вызревания коммерческого альянса, глобальной co-production между китайской, тайваньской и гонконгской (еще до воссоединения с Китаем) ветвями киноиндустрии, способной бросить вызов Голливуду хотя бы одной только жанровой традицией фильмов о martial arts — боевых искусствах. "Шестое поколение" во всем альтернативно "пятому". Прежде всего, новые режиссеры предпочитают делать фильмы не в государственной системе и не в системе копродукций, а как "независимые". И в плане мировоззрения это поколение "бастардов", незаконнорожденных, "выродков", без веры и корней. Самый диссидентский из них — Чжан Юань — так и назвал свой первый фильм: "Пекинские бастарды".
Тем, чем для "пятого поколения" была "культурная революция", для "шестого" стали события на площади Тяньаньмэнь. В своей документальной ленте "Площадь" Чжан Юань рассказал о Тяньаньмэнь, которая сегодня используется для самых разнообразных ритуалов — от официальных парадов и проездов глав государств до запуска бумажных змеев и встреч местных геев (эту тему Чжан Юань развил в игровой картине "Восточный Дворец, Западный Дворец"). Упомянутые фильмы, хотя и были гораздо менее коммерческими, тоже снискали международный фестивальный успех.
Только ли мощь потенциальных ресурсов сверхдержавы обеспечила ее кинематографу мировое признание? Уже давно есть подозрение, что китайская цензура работает на два фронта. С одной стороны, она держит на крючке режиссеров, с другой — возбуждает западное общественное мнение призраком запретов и репрессий, способствуя тому, что вот уже который год китайское кино остается объектом сенсаций. Так было с Чжан Имоу и Чен Кайге, потом — с Чжаном Юанем, почти все картины которого положены на полку в Китае и показываются за рубежом только благодаря западным прокатчикам.
Недавно разразился новый скандал — вокруг режиссера Цзян Вэня, которому на целых семь лет власти запретили работать в кино. В свое время он выступил как актер в "Красном гаоляне". "Дьяволы у порога" — тоже драма из эпохи японской оккупации, полная крови, нетерпимости, но также философии и юмора (качество, которое не так часто встретишь в китайском кино). Пекинских идеологов в этой умной, сильной и тонкой картине не устроила мысль о том, что дьяволы обитают не только в стане врага, "на пороге дома", но и в нашем собственном доме, в наших душах.
"Красный гаолян", при всей своей эстетической революционности, был идеологически выдержан в ортодоксальном патриотическом духе. Кроме того, он был очень красив. Как-то я спросил одного молодого китайского режиссера, почему в "Красном гаоляне" водка сорго — красная, а не белая, какую обычно пьют китайцы. На что он ответил: "Это — fake, и все остальное в фильме — fake (фальшивка)". Картина Вэня жесткая, черно-белая, снята почти что в канонах "прямого кино" и лишена всяких поэтических красивостей. В то время как последние фильмы Имоу — мелодрамы "Ни одним меньше" и "Дорога домой" — более цветисты и сентиментальны.
Искусство тысячи направлений
Вообще, в самое последнее время кино континентального Китая снова меняется. Оно отходит от социальной критики и делает крен в сторону зрелищности, мелодраматичности и комедийности. Чен Кайге снял большую костюмную фреску "Император и убийца". Успех снискала бытовая комедия "Душ", собравшая в Америке больше миллиона долларов. Она продюсирована первой в Китае легальной независимой компанией "Имар Филм", поставлена Ян Цаном — режиссером следующего (седьмого?) поколения, оператором на нем работал Чжан Цзянь, снявший в том числе и "Пекинских бастардов". "Душ" — метафора китайского общества, которое становится если не более гармоничным, то более терпимым. Традиции и новации, отцы и дети, горожане и сельчане — все противоположности в конечном счете сходятся. Одно из таких мест, где достигается их единство и равенство,— это баня. Можно упрекать фильм в лакировке и конформизме, но, как и тысячелетняя банная культура, кино в Китае проникнуто духом конфуцианства.
Последние два года привели к еще более тесному сращиванию китайской и де-факто присоединенной к ней гонконгской киноиндустрии. Гонконг пользуется особым статусом, и цензура в нем не так зверствует. Там по-прежнему работает гениальный Вонг Кар-вай, создатель "Чункинского экспресса" и "Любовного настроения", мировой диктатор моды, сменивший на этом посту Линча и Тарантино. Однако некоторые другие интеллектуалы от кино в преддверии радикальных перемен переместились за океан. Там в китайской диаспоре возникает еще одна разновидность синоязычного кино, которое уже частично оказывается англоязычным. Тема его — положение национальных меньшинств — склоняет к полиэтническим бытовым драмам и мультикультурным комедиям. Там же снискал мировой успех и "Оскара" своим фильмом "Крадущийся тигр, невидимый дракон" этнический китаец Энг Ли.
Синоязычное кино имеет множество ответвлений, но ствол его по-прежнему находится в континентальном Китае. Не только в силу многонаселенности и экономической мощи азиатского дракона. Но и потому, что государство в КНР щедро финансирует кинопроизводство и студии (годовая продукция переваливает за сотню фильмов). Правда, другой рукой то же государство осуществляет идеологический контроль. Но даже он имеет свои положительные стороны, способствуя аккумуляции творческой энергии и художественного сопротивления.
АНДРЕЙ ПЛАХОВ