Больших выставок Павла Кузнецова (1878-1968) не делали в Москве лет сорок. «Сны наяву» — довольно крупная ретроспектива, с вещами из Третьяковки, Русского музея, Саратовского художественного музея имени Радищева и частных коллекций. И с акцентом на советском периоде творчества художника
Фото: Пресс-служба Третьяковской галереи
Фото: Пресс-служба Третьяковской галереи
Фото: Пресс-служба Третьяковской галереи
Фото: Пресс-служба Третьяковской галереи
Фото: Пресс-служба Третьяковской галереи
Фото: Пресс
Фото: Пресс-служба Третьяковской галереи
Павел Варфоломеевич Кузнецов — очень хороший художник, эта мысль объединяет очерки всех очень хороших, да что там — лучших отечественных искусствоведов XX века, о нем писавших: Пунина, Эфроса, Алпатова. С критиками ему тоже, в сущности, повезло: Бенуа, Маковский, Муратов, Грабарь, Врангель, Тугендхольд, Луначарский, Федоров-Давыдов. Нет, конечно, петербургские "мирискусники" поругивали московского "голуборозовца", иначе и быть не могло, но все же отдавали дань, не могли не признать и так далее. Только Стасов, в гроб сходя, как следует пнул "самого безнадежного из наших декадентов".
«Вечер в степи», 1912 год
Фото: Пресс-служба Третьяковской галереи
Очень хороший художник Кузнецов запечатлелся в нашем сознании небольшим набором канонизированных шедевров, поровну разделенных между Третьяковкой и Русским. Это прежде всего работы киргизского цикла: "Мираж в степи", "Вечер в степи", "Дождь в степи" — бесконечность прозрачного, звенящего и вибрирующего пространства, поглощающего юрты, баранов, верблюдов, кочевников, голубой окоем, эпические дали. И еще два портрета бесконечно дорогих ему людей: друга, скульптора Александра Матвеева, одного из четырех (наряду с самим Кузнецовым, Кузьмой Петровым-Водкиным и Петром Уткиным) саратовцев борисов-мусатовского призыва, отправившихся покорять столицы, и жены, театральной художницы Елены Бебутовой. Матвеев дан в кубистическом изломе, зарифмован со своей скульптурой на заднем плане, Бебутова предстает в образе кавказской девушки-лани, водоноски с кувшином на плече — намек на ее грузинско-армянское аристократическое происхождение. Так сказать, далекое и близкое, степь и дом. Бебутовский портрет писан после революции, в 1922-м, но уходит корнями в предыдущее десятилетие, все остальное — до революции, около 1912-го, года акме художника. И большая выставка — со всеми ее редко демонстрирующимися "футболистами", "парашютистами", "пионерами", "красноармейцами" и "колхозниками" — лишь убедит нас, что дореволюционный канон кузнецовских шедевров безупречен, что ничего лучше этих совершенных живописных формул Кузнецов не сделал. Тут можно было бы затянуть старую нехитрую песню о катастрофическом влиянии Октябрьской революции и большевизма на отечественную культуру, но делать этого не стоит, особенно если взять в расчет тех же акмеистов, с которыми у Кузнецова имеется избирательное сродство, и оставить в стороне вопрос о цене, заплаченной Гумилевым, Мандельштамом или Ахматовой за исторический выход в новые измерения и масштабы. С Кузнецовым, по крайней мере, ничего такого — ни плохого, ни хорошего — не случилось.
Кураторы выставки, Татьяна Левина и Галина Цедрик, ведут Кузнецова в сторону Матисса, художника "чистой гармонии". Что, вероятно, гораздо справедливее, чем тянуть его к Гогену, как это часто делали раньше — по причине тяги обоих к далекой колониальной экзотике. Может, в какой-нибудь "Дрессировщице с кошкой" и почудится Гоген — в оранжево-фиолетовых контрастах, в скульптурно-оливковом, напоминающем полинезийских идолов лице героини,— но это, скорее всего, случайность. Сам Кузнецов всячески противился гогенизации своего искусства. Другое дело — Матисс с его праздничным, декоративным ориентализмом, с чистой гармонией вопреки обстоятельствам. Когда по картине совсем невозможно определить, что на душе у художника, и она в этом смысле является абсолютной — при всем жизнеподобии форм и цветовых отношений — абстракцией. И, в общем, неудивительно, что жизненные обстоятельства обоих были далеки от гармонии: у Матисса несчастливо складывалась жизнь внутренняя, семейная, у Кузнецова в семье и в узком дружеском кругу, напротив, все было солнечно, чего нельзя сказать о внешнем, прекрасном и яростном сталинском мире. По какому-то недосмотру Кузнецов почти совсем не пострадает: хоть с конца 1920-х его — как декадента и символиста в прошлом и профессора ВХУТЕМАСа-ВХУТЕИНа в настоящем — и пропесочивают в печати за формализм, он не только благополучно переживет все нападки, но и, сделавшись заслуженным деятелем искусств и членом правления МОСХа, не потеряет лица. И в 1949-м, на заседании правления, когда ему положено было громить космополитов, промямлит что-то такое возвышенно-невнятное, не назовет по имени ни одного врага, не сдаст, как другие, ни Пунина, ни Эфроса, не замарается самим произнесением слова "космополит", что, учитывая обстоятельства, можно назвать героизмом. А ведь его многие считали человеком неинтеллектуальным и даже недалеким — с недалеких-то, казалось бы, какой спрос. Возможно, в повальной любви советского искусствознания застойных времен к Кузнецову, вполне официальному художнику с печатью запретного Серебряного века на челе, была тоска по чистой гармонии не только в искусстве, но и в человеческих отношениях, тоска по интеллигентности и достоинству.
Сам Кузнецов всячески противился гогенизации своего искусства. Другое дело — Матисс
Что, как не сад, являет нам образ гармонии, и выставка начинается и заканчивается садами, ведь недаром же дед художника был садоводом, и в советских анкетах он писал, что родился в семье садоводов, дабы не упоминать опасную отцовскую профессию. В начале — призрачные, бледные, полустертые, как шпалерная живопись Борисова-Мусатова, голубо-зеленые символистские сады Бахчисарая или просто рая. В конце — призрачные, бледные дачные сады и другие места отдыха советской интеллигенции, прибалтийское и крымское взморье. Между ними — туркестанский цикл в живописи и графике и советская монументально-декоративная по духу, хоть и станковая по факту живопись. Причем последняя тоже с восточным уклоном: он много работал в Крыму и на Кавказе, живописуя обобществление отар, виноградников и чайных плантаций в таком возвышенно-эпическом, иконописно-фресковом — Гурий Никитин и Сила Савин — ключе, что мысль о страшном голоде начале 1930-х, последовавшем за этим обобществлением, отступает перед лицом чистейшей красоты. И здесь самое время задуматься о природе кузнецовского ориентализма.
Вот он, саратовский мальчик, зачарован видом заволжских степей, их бескрайностью, бесконечностью, "громадным воздушно-степным пространством". Вот он при первой же возможности, то есть как только проложат железную дорогу, потому что лишь такой вид путешествия ему по карману, едет в эти степи и далее — в Туркестан, который в годы советской власти поделят на среднеазиатские республики. Кочует, спит в юрте, ходит с чабанами, наблюдает, как говорится, жизнь и быт. И выводит изысканные орнаментальные формулы: стригут баранов, поят овец, ведут верблюдов, сидят у котла. Иконографические формулы, повторяющиеся из раза в раз, как в иконописи. Из них составятся эпические полотна, где конкретные киргизы в степи и конкретные сарты в городах преображаются в некий условный древний народ, библейское племя, сорок лет скитающееся по степи, вернее, по пустыне и воздвигшее свой каменный — в куполах и минаретах — град, не Самарканд и Бухару, а, разумеется, Иерусалим. Этот христианский, иконно-фресковый взгляд особенно заметен в эскизах так и не осуществленных росписей Казанского вокзала — на бухарско-самаркандские сюжеты. Кузнецов не выучил, в отличие от Гогена, местных наречий, не проникся, в отличие от Рериха, духом восточных религий, созерцая "Пагоду" тем же эстетским взглядом, каким Матисс созерцал русскую икону. И подобно тому, как в дореволюционные годы он не то чтобы не заметил туркестанской этнографии, но превозмог, превзошел ее и вышел к всечеловеческому, понятому как христианское, так и в годы советской власти он — сквозь реалии сталинского СССР — узрел какой-то свой, уже не ветхозаветный, а революционный и евангельский смысл в свершениях социализма. Ярославские и костромские фрески вспоминаются при виде его "Жниц", "Табачниц" и "Сортировки хлопка" — тут он был отнюдь не одинок, в направлении древнерусской стенописи двигались и "круговцы" в Ленинграде, и бойчукисты в Киеве, но ему — сыну никакого не садовода, а иконописца — было легче идти по этой дороге. И навстречу ему (и нам теперь) из золотого пшеничного поля выходила в богородичных алых и синих одеждах "Крестьянская девушка-комсомолка" с корзиной на руке и граблями на плече, как святая с мученическими атрибутами. Во втором крестьянском цикле Малевича, сделанном в те же примерно годы, также видят развитие христианской темы мученичества.
"Павел Кузнецов. Сны наяву". Третьяковская галерея, Инженерный корпус в Лаврушинском переулке, до 14 декабря