Коротко

Новости

Подробно

21

Фото: DIOMEDIA / Alamy

Вандализм с авторским лицом

Кто, как и почему уничтожал свои произведения

Журнал "Коммерсантъ Weekend" от , стр. 8

Разрушение Пальмиры, исчезновение барельефа Мефистофеля в Санкт-Петербурге, погром в Манеже — хроника последних событий заставила вспомнить о том, что такое настоящий вандализм. Еще недавно казалось, что явление это постепенно начинает отмирать, а уничтожение произведений искусства все чаще становится уделом их авторов. В память о временах, когда у актов вандализма был смысл, Мария Бессмертная изучила, как и зачем авторы уничтожали свои произведения, и выбрала 14 самых показательных случаев


БЭНКСИ (год рождения неизвестен)

что уничтожил граффити в Кройцберге, созданное в соавторстве c Blu и JR

когда 2014

мотив протест против джентрификации Берлина

Граффити Бэнкси и итальянского графитчика Blu появилось в берлинском Кройцберге в 2008 году по соседству c работой того же Blu и художника JR. Работа Бэнкси и Blu, на которой изображен бизнесмен, закованный в золотые часы, по злободневности даже сравнивалась со знаменитым "Братским поцелуем" Дмитрия Врубеля на Берлинской стене. Этот уличный диптих был одной из популярных достопримечательностей города, и тем удивительнее для широкой общественности оказалось то, что спустя почти семь лет, в декабре 2014 года, Бэнкси вернулся в Берлин, чтобы — с согласия обоих своих коллег — полностью уничтожить граффити. На следующий день после того, как диптих был закрашен черной краской, The Guardian опубликовала открытое письмо некоего Лутца Хенке, значащегося в соавторах кройцберговских граффити, но больше всего похожего на очередного спикера Бэнкси, в котором он объяснял мотивы акции. "Наша работа была растиражирована в бесконечных открытках, фотографиях, обложках книг и альбомов. Город использовал эстетику сопротивления для своих рекламных кампаний". Уничтожив ее, художники высказали протест против повышения цен на жилье в Кройцберге (городские власти и частные собственники объясняли рост цен именно ценностью работ, находящихся на стенах зданий) и отказались участвовать в бессмысленной мумификации живого уличного искусства.

Белый цвет — ну то есть в данном случае черный — символизирует перерождение. Это сигнал городу и его жителям: вместо того чтобы превращать искусство в вечно живое чучело, лучше подумать о предоставлении по-настоящему живых возможностей для людей


Ивлин Во (1903-1966)

что уничтожил дебютный роман

когда 1925

мотив реакция на критику друзей

Ивлин Во (сидит) с друзьями на острове Ланди, 1925 год

Фото: DIOMEDIA / Lebrecht Music & Arts

Суровый дружеский приговор в случае с начинающим автором Ивлином Во мог иметь вполне трагические последствия: в 1925 году 22-летний выпускник Харфордского колледжа в Оксфорде решил покончить и с первым романом, над которым трудился год, и с собой. Расправившись с рукописью (она была торжественно сожжена), Во попробовал утопиться (предусмотрительно оставив на берегу предсмертную записку с цитатой из Еврипида "Грехи с людей смывает только море"), но его ужалила медуза — и он поплыл обратно. Злым гением всей этой истории был однокурсник Во сэр Гарольд Эктон. Будущий властитель умов золотой молодежи поколения Во, главный денди эпохи (с него во многом будет списан Энтони Бланш из "Возвращения в Брайдсхед"), Эктон уже в Оксфорде был непререкаемым авторитетом во всем, что касалось хорошего вкуса. Именно Эктон в письме указал Во на то, что роман о новичке в колледже под черновым названием "Храм в Соломе" "слишком английский и слишком расшаркивающийся". Надо ли говорить, что Во и Эктон оставались близкими друзьями на протяжении всей жизни, а катастрофу первого романа вспоминали со смехом. Сюжет уничтоженной книги спустя год, в 1926-м, Во переработал в рассказе "Решающий фактор".

Это был легкомысленный вздор в духе Фербенка, совершенно недостойный Ивлина, и я с суровой прямотой указал ему на это"


Чарли Чаплин (1889-1977)

что уничтожил фильм Джозефа фон Штернберга "Женщина моря"

когда 1933

мотив улучшение налоговой отчетности

Джозеф фон Штернберг, Мар- лен Дитрих и Чарли Чаплин на съемках фильма «Огни боль- шого города», 1930 год

В 1925 году Чарли Чаплин увидел режиссерский дебют Джозефа фон Штернберга "Охотники за спасением", названный впоследствии первым независимым американским фильмом, и так сильно им впечатлился, что не только купил права на прокат, но и пригласил никому не известного немецкого режиссера снимать на своей студии. Работа над "Женщиной моря" началась в Лос-Анджелесе в 1926 году — сами съемки продлились три месяца, и еще столько же потребовалось для того, чтобы съемочная группа приняла решение не выпускать картину в прокат. Возможно, на проект возлагали слишком большие надежды — во всяком случае, он задумывался как прецедент в нескольких отношениях. Ни до, ни после на студии Чаплина не было картины, в которой сам хозяин и основатель не принимал бы непосредственного участия (в качестве актера или режиссера),— а здесь он пожелал остаться только продюсером. Главную героиню, женщину из бедной семьи, мятущуюся между любовью и амбициями, исполнила муза Чаплина Эдна Первиэнс. Снявший ее в 33 комедиях, Чаплин тем не менее всегда считал Первиэнс скорее драматической актрисой. Фильм Штернберга должен был перезапустить ее карьеру после провала "Парижанки" (1923), став первой полноценной драматической ролью Первиэнс. Эксперимент не удался: после внутреннего студийного просмотра фильм единогласно признали провалом. Через год после съемок "Женщины моря" Эдна Первиэнс завершила актерскую карьеру. Джозеф фон Штернберг ушел работать на "Парамаунт", где в 1930-м снял "Голубого ангела" с Марлен Дитрих. А в 1933-м Чарли Чаплин сжег все негативы "Женщины моря" для улучшения налоговой отчетности — сожженный фильм перестал числиться на балансе студии.

Это был необыкновенно красивый фильм, возможно, самый красивый, из всех, что я видел,— но совершенно пустой


Жорж Мельес (1861-1938)

что уничтожил собственную киностудию

когда 1923

мотив признание поражения в борьбе за права на свои фильмы

Официальная фильмография Жоржа Мельеса исчисляется тысячами (число варьируется от 1 до 4 тысяч) названий, сведения о сохранившихся картинах тоже разнятся (от 200 до 400) — исследователи сходятся в одном: установить точное количество фильмов одного из основоположников кино невозможно. И не только потому, что сам режиссер называл фильмом (и соответственно, включал в каталоги) любую съемку, на которую ушло больше 20 м пленки, но и из-за того, что большую часть снятого он собственноручно сжег. История этого преступления началась в 1913 году, когда Мельес, находившийся на грани нищеты, попытался разорвать договор с братьями Пате. На тот момент им принадлежали права не только на все фильмы Мельеса, но и его студия в Монтре, где было сосредоточено все его производство и хранились не только пленки, но и декорации и костюмы. В течение 10 лет, пока продолжались судебные тяжбы, режиссер не получал денег за прокат, а здание использовалось как угодно, только не по назначению — в 1917 году там был открыт военный госпиталь, а часть пленок (сколько и каких именно, неизвестно) вывезена и переплавлена на каблуки для солдатских сапог. В 1923 году стало ясно, что студию не спасти, и Мельес в припадке ярости сжег ее со всем содержимым. Среди уничтоженных фильмов была, например, колорированная версия раннего шедевра "Путешествие на Луну". Ее копию чудесным образом обнаружили (таинственный частный коллекционер, чье имя до сих пор неизвестно) в 1993 году, и после реставрации она была показана на Каннском кинофестивале в 2011-м.

Я не корпорация — я независимый продюсер


Фрэнсис Бэкон (1909-1992)

что уничтожил большую часть работ до 1936 года

когда 1937

мотив реакция на критику профессионального сообщества

«Фигуры в саду», около 1936 года

Рубеж 1936-1937 годов стал для 26-летнего Фрэнсиса Бэкона кульминацией неудачного периода, последовавшего после холодно принятой первой персональной выставки 1934 года. Работы перестали продаваться, его все чаще обвиняли в подражаниях Пикассо, а выставка молодых британских художников, для которой он предоставил четыре картины, сопровождалась газетными заголовками вроде "Глупое искусство наводнило Лондон". Последней каплей стал отказ включить его в число участников Международной сюрреалистической выставки в Лондоне. В комитет этого смотра нового искусства входили, среди прочих, Андре Бретон, Ман Рей и Герберт Рид. По воспоминаниям Бэкона, осмотрев его работы, Рид поинтересовался, в курсе ли подающий надежды художник, что со времен импрессионистов в живописи успело произойти еще много чего. После официального признания собственной "несюрреалистичности" Бэкон уничтожил почти все свои ранние работы (несколько картин и предметов мебели того периода хранятся сейчас в Tate), писал от случая к случаю и, по словам друзей, подумывал вернуться к работе дизайнера. Но в 1945 году, через восемь лет после кризиса, на групповой выставке в лондонской галерее "Лефевр" (здесь же годом ранее состоялась первая персональная выставка Люсьена Фрейда) Бэкон представил "Три этюда к фигурам у подножия распятия", после которых уже никто никогда не упрекал его во вторичности.

Мои картины были отвергнуты, потому что, по мнению организаторов, были недостаточно сюрреалистическими. Как по мне, не "недостаточно" — они вовсе не были сюрреалистическими


Клод Моне (1840-1926)

что уничтожил около 30 картин из серии "Кувшинки"

когда 1908

мотив нервный срыв во время подготовки выставки

«Кувшинки», 1906 год

Выставку 1909 года "Кувшинки" Моне готовил восемь мучительных лет. Уже тогда у него обнаружились проблемы со зрением (позднее, в 1912 году, у художника диагностируют двойную катаракту) и начались приступы апатии и мнительности. Он был очень недоволен собой и своей работой — в письмах и дневниках постоянно жаловался на то, что любимая натура (он начал писать кувшинки еще в 1883 году) от него ускользает,— но от окружающих требовал безоговорочного одобрения. Именно из-за этого выставка несколько раз переносилась (дважды на год, и в последний раз — на несколько месяцев): визиты ее организаторов, периодически появлявшихся в студии художника, неизменно приводили к очередному нервному срыву. Моне утверждал, что "сдержанные похвалы" для него оскорбительны, а сам он "слишком стар, чтобы кому-то что-то доказывать". После одного из таких визитов, в 1908 году, Моне уничтожил около 30 готовых картин, а затем написал письмо своему агенту, в котором заверял, что случившееся "наконец-то освободило его" и теперь он может "по-настоящему" приступить к работе. Спустя год выставка "Кувшинки" в Париже, на которой было представлено 48 новых картин, стала триумфом. Лучше всего эффект от нее передают одновременно растерянные и восхищенные отзывы ведущих газет Франции, в которых критики честно признаются, что "в эпоху торжества искусства Бергсона, Пикассо и Дюшана как будто не принято говорить, что художники должны изобретать новые чувственные измерения. Но Моне сделал именно это".

Пусть это выше моих стариковских сил, но я очень хочу передать в рисунке то, что чувствую. Какие-то работы я уничтожил... к каким-то другим вернулся... надеюсь, после стольких трудов из этого все-таки что-то выйдет


Джерри Льюис (родился в 1926)

что уничтожил фильм "День, когда клоун плакал"

когда 1972

мотив стыд

Снять плохую черную комедию о клоуне, который с шутками провожает еврейских детей в печи концентрационных лагерей, было последним, что планировал сделать знаменитый американский комик Джерри Льюис, в 70-х решивший срежиссировать под себя "нового "Великого диктатора"". Но, по всей видимости, именно это и произошло. "День, когда клоун плакал", полностью снятый, но так никогда и не вышедший в широкий прокат, за 40 лет стал фильмом-легендой Голливуда, о чудовищном цинизме которого ходят только неподтвержденные слухи: Джерри Льюис, которому принадлежат на него права, не только препятствует прокату картины, но и не обсуждает ее детали с журналистами. Впрочем, история съемок фильма похожа на многие голливудские катастрофы: Льюис долго отказывался от проекта, в итоге сам переписал сценарий, похудел на 15 килограммов, сам сел в режиссерское кресло, разругался с продюсерами и доснимал фильм на собственные деньги. Неожиданное примирение с продюсерами произошло уже на просмотре монтажной версии, когда всем стало одинаково ясно, что ради сохранения репутации всей команды фильм выпускать нельзя. Удивительно, что идея фильма про клоуна, попавшего в нацистский лагерь за пьяные шутки о Гитлере, еще долго будоражила умы продюсеров: известно, что проект пытались перезапустить, а среди кандидатов на главную роль в разное время называли Ричарда Бертона, Робина Уильямса и Уильяма Херта — однако дальше объявления о намерениях никто из них пойти не решился.

Вы никогда не увидите этот фильм. Никто никогда его не увидит. Потому что мне стыдно


Такума Накахира (1938-2015)

что уничтожил архив до 1973 года

когда 1973

мотив переосмысление раннего творчества

«Без названия», Париж, 1971 год

Фото: Takuma Nakahira / Yossi Milo Gallery, New York

В 1968 году в Японии произошла своя культурная революция: двое молодых фотографов Такума Накахира и Ютака Наканиши начали выпуск журнала Provoke, которому было суждено целиком изменить послевоенную японскую фотографию. Журнал просуществовал полтора года (за это время вышло три номера), помимо фотографов над ним работали поэты и художники, создавая общий манифест новой японской визуальной культуры: они призывали уйти от фотографии, понятой как прямое высказывание, и вернуть ей ее первоначальные задачи — запечатлеть игру света, разрушить границу между зрителем и событием. Стиль, созданный Provoke (впоследствии его назовут are-bure-boke, то есть "зернистый, смазанный, не в фокусе"), породил несколько поколений последователей среди японских фотографов. Но у самих родоначальников, как выяснилось, было к своему детищу много вопросов. В 1971 году Такума Накахира приехал на Парижскую биеннале представлять свою книгу "Языку грядущему" — альбом фотографий ночного Токио, ко времени парижской премьеры уже прославившийся как "шедевр редукционизма". Но, увидев свои работы в окружении фотографий других участников выставки, то есть буквально в общемировом контексте, Накахира ужаснулся и отказался от проекта, посчитав его слишком вычурным. Вместо этого он каждую ночь снимал на парижских улицах, сам проявлял и печатал, а наутро приносил фотографии в галерею. К концу недели он представил 1500 снимков, которые, по его мнению, действительно соответствовали выбранной им концепции фотографии "момента и детали". Спустя два года, в 1973-м, успев полностью изменить стилистику съемки и приступая к своей второй книге, негативы своих старых работ Накахира сжег.

Я боялся, что со временем моя работа превратится в клише


Ричард Принс (родился в 1949)

что уничтожил 500 коллажей, выполненных в 1970-х

когда 1978

мотив повышение цен на другие свои произведения

Живой классик американского неоконцептуализма — возможно, единственный художник, который после официального заявления об уничтожении собственных произведений, честно признался, что за этим не стояло никаких мук творчества: он боялся, что множество ранних и слабых работ размоет аукционную стоимость более удачных. Это признание, случившееся в 1988 году (в интервью художник сообщил, что порвал некоторые свои работы во время редактуры каталога-резоне), обошлось Принсу в несколько судебных исков и разорванных контрактов, а также укрепило его репутацию самодура в среде профессиональных арт-дилеров. Принс отказался участвовать в выставках, где планировался показ его ранних работ (они находятся в коллекциях Бруклинского музея, Walker Art Center в Миннеаполисе, музея Вустера и др.), и запретил их публикацию в любых каталогах. Крупные музеи никак не комментировали ситуацию и пошли навстречу художнику: например, в 1992 году Музей американского искусства Уитни проводил ретроспективу Принса и не включил в нее ни одной работы 70-х из своей коллекции. Впрочем, молчать не стали частные коллекционеры и владельцы галерей, сотрудничавших с Принсом в начале 80-х,— они назвали случившееся дешевым рекламным трюком и на протяжении нескольких лет не давали утихнуть дискуссии о том, может ли художник адекватно оценить собственное творчество и почему "желание Принса представить себя готовым классиком, родившимся из головы Зевса" не имеет никакого отношения к художественному процессу.

Почему? Они мне просто не нравились


Герхард Рихтер (родился в 1932)

что уничтожил около 60 картин "фотографического" периода

когда конец 60-х

мотив разочарование в приеме

Один из самых знаменитых и дорогих современных художников не раз публично заявлял, что только автор может вполне оценить собственную работу и если он ею по каким-то причинам не удовлетворен, то вправе ее уничтожить. Этим правом Рихтер, по собственным словам, за свою пятидесятилетнюю карьеру воспользовался не однажды. Жертвами этого подхода в основном стали ранние работы художника — периода, когда Рихтер увлекался письмом с фотографий,— несколько десятков картин в конце 60-х годов он сжег вместе с мусором в своей мастерской. Какие именно картины тогда погибли, стало известно спустя полвека: в 2012 году Рихтер в честь празднования своего 80-летия, широко отмечавшегося в Германии, разрешил своему фонду опубликовать фотографии уничтоженных работ — как оказалось, перед тем как сжечь, он их фотографировал. Благодаря этим снимкам подтвердились и давние слухи о существовании портрета Адольфа Гитлера, который Рихтер написал в 1962 году: тогда художник решил, что портрет, выполненный в стиле "капиталистического реализма" (так они с Зигмаром Польке в шутку назвали свои тяготевшие к поп-арту ранние работы), будет воспринят как "слишком тенденциозный". Сенсационная публикация архива разбила сердце не одного арт-дилера: примерно половина статей, посвященных случившемуся, вышла с заголовком "уничтоженные картины Рихтера оцениваются в 655 млн долларов". А через несколько месяцев, в мае 2012-го, в нью-йоркской галерее Postmasters прошла выставка "Рихтериана", один из участников которой художник Грег Аллен закольцевал историю и по фотографиям "заново" написал картины Рихтера.

Иногда я смотрю на фотографию и думаю — жалко, эту картину можно было бы и оставить. Но вообще это всегда было освобождающим опытом


Джон Балдессари (родился в 1931)

что уничтожил работы 1953-1966 годов

когда 1970

мотив минимизация расходов на их транспортировку

В 1970 году Джон Балдессари, чья слава еще только набирала обороты, получил место профессора в Калифорнийском институте искусств в Лос-Анджелесе. Денег на перевоз картин, скопившихся в студии (Балдессари снимал помещение заброшенного кинотеатра в Сан-Диего), не было — работы продавались плохо, а все его время и усилия занимал поиск нового проекта. И теперь, на фоне творческого и финансового кризиса, он его придумал: прощание с "юношеским периодом" Балдессари превратил в художественный жест. При участии друзей и учеников, которые вели подробную документацию процесса (через две недели после акции, получившей название "Кремационный проект", в газете San Diego Union вышел подробный отчет о ней), на заднем дворе студии он методично рубил, топтал и рвал картины, созданные им между 1953 и 1966 годами, потом аккуратно разложил останки в три коробки и отвез в местный крематорий, работник которого по знаменательному стечению обстоятельств сам был студентом арт-школы. Период, подвергшийся уничтожению, был выбран не случайно: 1953 год был годом, когда Балдессари окончил колледж и перестал заниматься искусством "из-под палки", а в 1966 году он, по собственным словам, принял решение целиком посвятить себя концептуализму. Пепел 13 лет работы, общим весом "как девять взрослых и один ребенок или одна ампутированная конечность", Балдессари поделил — часть пошла в урну, а другую впоследствии он подмешивал к краскам для новых работ. "Кремационный проект" он — уже в статусе заслуженного ветерана концептуализма — назвал переломным моментом своей карьеры.

Это решение было в одинаковой степени практическим и терапевтическим


Майкл Лэнди (родился 1963)

что уничтожил все свои вещи, в том числе принадлежавшие ему произведения других художников

когда 2001

мотив поиск альтернативы психотерапии

Эскиз конвейера для «Нервного срыва», 1998 год

Майкл Лэнди, ныне член Королевской академии искусств, прославился в 2001 году. Для этого ему пришлось пересчитать все свои вещи (их оказалось 7227 наименований, начиная с одежды и заканчивая автомобилем), перевезти их в огромное помещение магазина C&A на Оксфорд-стрит и в присутствии 45 тыс. зрителей уничтожить. Лэнди, несколько лет находившийся в депрессии, поначалу собирался избавиться от всех своих вещей исключительно в терапевтических целях. Превратить нервный срыв в одноименную инсталляцию, которая критиковала бы культ потребления, подсказал Лэнди один из друзей, помогавший сортировать и паковать вещи. Уже состоявшийся "Нервный срыв" не поддержали соратники Лэнди из "Молодых британских художников" — дело в том, что среди 7227 предметов были и все произведения искусства других авторов, принадлежавшие художнику. В частности, еще один член Королевской академии искусств Трэйси Эмин не была готова так легко распрощаться со своими ранними работами, в свое время подаренными другу юности. Несмотря на противоречивую реакцию на "Нервный срыв" (неодобрение коллег по цеху не помешало фонду Пола Хэмлина вручить художнику за эту работу £30 тыс.), Лэнди продолжил заниматься институциализированным вандализмом: в 2010 году он устроил в Галерее Южного Лондона "арт-свалку", куда он и другие художники принесли свои неудачные работы, чтобы после окончания выставки отправить их в реальную помойку. Одним из участников "свалки" был и Дэмиен Херст, чьи ранние работы погибли в рамках "Нервного срыва".

Одновременно с "Нервным срывом" завершился и мой нервный срыв — и началась новая жизнь без самоопределения через вещи и покупательную способность


Жорж Руо (1871-1958)

что уничтожил 315 картин разных лет

когда 1948

мотив нежелание оставлять после смерти незавершенные работы

«Мы дураки», дата создания неизвестна. Уничтожена в 1948 году

Любимый ученик Гюстава Моро и хранитель его музея, однокурсник Матисса и Марке, один из основателей парижского "Осеннего салона", Жорж Руо в 1939 году оказался лишен прав на собственные произведения. Это произошло после смерти его друга, одного из известнейших французских меценатов, Амбруаза Воллара. В 1917 году Воллар спас Руо от нищеты, став его агентом и предоставив ему в качестве студии помещение в своем парижском доме. К моменту его смерти здесь находилось около тысячи картин Руо, в том числе и незавершенных. Наследники Воллара немедленно предъявили свои права не только на дом, но и на все его содержимое, в том числе и на работы Руо. За те годы, что длились судебные тяжбы, бывали моменты, когда казалось, что картины могут быть утеряны навсегда. Так, в 1940 году студия была разграблена немецкими солдатами, а более 100 работ без ведома художника были в разное время распроданы. Когда в 1948-м Руо, уже в статусе национального достояния Франции, наконец вернул 800 своих работ, это воссоединение с собственным наследием оказалось прежде всего профессиональным вызовом. 77-летний художник сжег 315 холстов, объяснив это тем, что ему, иногда работавшему над одной картиной 20 лет, теперь уже не хватит жизни, чтобы их завершить.

Сейчас, на склоне лет, я больше всего мечтаю о том, чтобы обратиться к общественности со словами защиты в адрес художников, с тем, что право художника на свои работы надо ставить выше всех других прав


Жан-Мишель Баскья (1960-1988)

что уничтожил 10 картин, заказанных для групповой выставки

когда 1982

мотив протест против давления заказчика

Про 1982 год сам Баскья потом скажет: "Я никуда не вылезал, но деньги у меня водились. Я принимал много наркотиков, но и работал много. Я вел себя с людьми ужасно, но свои лучшие работы я сделал именно тогда". Этот год действительно стал для него переломным: его стиль окончательно сформировался, его первая персональная выставка стала сенсацией, он начал регулярно выставляться с Джулианом Шнабелем, Дэвидом Салле и Энцо Кукки — все вместе они уже вполне официально становятся "флагманами неоэкспрессионизма". Тогда же у Баскья произошел первый серьезный конфликт с официальными арт-институциями — и из него он тоже вышел абсолютным победителем. Аннина Носей, бывшая тогда дилером Баскья, договорилась о его участии в групповой выставке в галерее Mazzoli в Модене, для которой в месячный срок он должен был предоставить 10 полотен. Баскья согласился, но позднее уничтожил все начатые работы и разорвал контракт с Носей. После публичного обмена любезностями между главными участниками конфликта (Баскья в интервью обвинял своего дилера в попытке превратить его в фабрику по производству однотипных картин; Носей отвечала, что он хочет больше, чем может) профессиональное сообщество встало на сторону Баскья, журналисты объявили его "Лу Ридом живописи" и "главным enfant terrible арт-сцены", а в итальянском журнале о современном искусстве Flash Art вышла восхищенная статья с заголовком "Только Баскья знает, как извлечь выгоду из скандала". Именно эту статью прочел Энди Уорхол — и с этого момента началась история их совместной работы, которая превратила Баскья в настоящую звезду.

Я хотел быть звездой, а не галерейным божком

Комментарии

Рекомендуем

обсуждение

Профиль пользователя