Псалтирь, звучащая в стихах Михаила Лермонтова

Лермонтов, в отличие от многих русских поэтов, не перелагал целиком и полностью ни одного псалма, но при этом образами и ассоциациями Псалтири пронизано все его творчество. В этом, если хоть чуть-чуть приглядеться, нет ничего удивительного. Известно, что его бабушка Елизавета Алексеевна Арсеньева стремилась дать внуку блестящее образование, в его учителях-гувернерах были и француз, и англичанин, и немец, причем не абы какие, как случалось в помещичьих семействах, когда учителем могли любого приезжего из Парижа взять, хоть мусорщика, хоть сапожника, лишь бы дети язык учили, — нет, Елизавета Алексеевна, при ее-то возможностях, выписывала настоящих специалистов, знатоков своего дела и блестящих педагогов.

И при том, она, женщина строгая и патриархальная, считала, что нет основ обучения крепче и надежней тех, которые существовали испокон века. Поэтому грамоте маленький Миша Лермонтов учится по Псалтири, она становится его первой настольной книгой и первым букварем. Известно, как воздействуют первые прочитанные книги и как они закрепляются в подсознании. Заостряя до парадоксальности, можно сказать, что, если копнуть поглубже творчество многих современных поэтов, то выяснится, что образы и ритмы их поэзии произрастают, причудливым и извилистым путем, от тех же "Ехали медведи / На велосипеде". Чаще всего это бывает незаметно, но при первом же вдумчивом анализе вылезает наружу.

И здесь возникает достаточно сложный вопрос переиначивания, переоформления в сознании Лермонтова глубоко внедренных с самого раннего детства образов и созвучий. Предстоит сложнейший и кропотливейший поиск тех зерен, из которых произрастает многое. Причем очень часто эти зерна можно узнать только по их колосьям и цветкам, из которых они взошли, а зерно, оставшееся само собой и не давшее всходов, оказывается мертвым. Образ, переработанный в иные слова и преподнесенный чуть иными словами, остается тем же образом, а прямая цитата может означать нечто совершенно иное, отрицание прежнего смысла и внесение нового. За примерами далеко ходить не надо. "Мой дядя самых честных правил" означает совсем не то же, что "Осел был самых честных правил", взятая у Бестужева (Марлинского) строка "Белеет парус одинокий" у Лермонтова приобретает совершенно иной смысл.

Да, как ни крути, а в итоге неизбежно подходишь к принципиально почти неразрешимому вопросу о том, насколько у Лермонтова эта заложенная с детства основа проявляется сознательно, а насколько бессознательно, тайными путями определяя его творчество.

Какие-то вещи, впрочем, остаются достаточно узнаваемыми, чтобы мы могли сразу их обозначить. Например, стихотворение "Смерть поэта" ассоциациями и аллюзиями из псалмов пронизано вполне очевидно, а его заключительная часть ("А вы, надменные потомки...") — это во многом переложение псалма 51 — "Что хвалишися во злобе, сильне?.." — причем поэтическая вольность этого переложения не выходит, в принципе, за рамки тех вольностей, которые позволял себе и Державин в своих переложениях псалмов.

Или, скажем, псалом 68, звучащий абсолютно "по-лермонтовски", включая важнейшую для Лермонтова тему чуждости даже самым близким — "чуждь бых братии моей, и странен сыновом матери моея" — прямо-таки "растаскан" Лермонтовым во множество произведений. Когда читаешь этот псалом, то не успеваешь помечать: да это ж, в минимально переработанном в формы современного языка виде, фраза из такой-то лермонтовской вещи, а это из такой-то. И если составить список всех вещей, в которые так или иначе кусочками разошелся псалом 68, мы получим интереснейший ряд (а вернее сказать, "отряд" — объединенный общим командованием), заслуживающий отдельного глубокого и подробного исследования. Сразу можно сказать, что откроются истины вроде бы простые и очевидные, но настолько неожиданные и непривычные, что придется очень многое в расхожих взглядах на Лермонтова пересматривать.

Ситуация, в чем-то обратная ситуации со стихотворением "Из Андрея Шенье", а в чем-то очень схожая с ней. Сколько первых исследователей Лермонтова споткнулись и обожглись на этом стихотворении. Читают — вроде бы, и образы Шенье, и блистательно переданный на русском языке сам дух его поэзии, и смутное воспоминание крутится: "Читал я такое у Шенье, точно читал!" А начинают искать — нет такого стихотворения у Шенье. Выясняется, что Лермонтов приготовил "сборную солянку" из кусочков разных стихотворений Шенье, суть этого поэта выявляя, и приходится целый список составлять, откуда в стихи Лермонтова пришли те или иные строки и фразы.

Если Лермонтов кусочки из Шенье собрал воедино, то псалом 68, наоборот, кусочками раскидан по его поэзии — в этом обратность ситуации. А схожесть в том, что и тут, и там Лермонтов использует прием "исключения связующих звеньев", маскируя от читателей подоплеку развития своей мысли. И получается, что не всякий читатель, а только "свой", способен понять истинную мысль поэта — от слишком широкой открытости на любопытствующую потеху "бессмысленной толпе" самое сокровенное скрыто, при всей внешней распахнутости чувств, чтобы эта толпа "обратившись, не растерзала".

А когда слово Лермонтова окончательно "искушено и очищено седмерицею", он создает одно из величайших произведений не только в русской, но и во всей мировой поэзии: "Выхожу один я на дорогу..."

Есть особая загадка в лермонтовском прославлении "свободы и покоя". У Лермонтова эти понятия шире даже пушкинского "покой и воля", выходят за его пределы. Куда?

Здесь, как ни странно, нам может помочь нащупать самый что ни на есть "нервный узел" знаменитый — и феноменальный — перевод Рильке этого стихотворения Лермонтова на немецкий. Об этом переводе увесистые исследования написаны, целые тома, библиотеку составить можно из работ, посвященных этому переводу. Потому что, действительно, случай уникальный. Рильке перевел слово в слово, почти дословно, не утратив при этом лермонтовской музыки и конгениально передав стихотворение Лермонтова на другом языке. Тут нужно было особое вдохновение, посещающее, может быть, раз в жизни — и особое потрясение.

Есть лишь одна строка, в которой Рильке резко отошел от подлинника. Об этой строке тоже тома написаны — зачем Рильке это сделал?

Как Рильке ни вникал, как ни изводил черновики, он все больше убеждался, что простое лермонтовское "звезда", идеально звучащее на русском, на другом языке совершенно не передает смысла и глубины того, о чем Лермонтов ведет речь. А когда он пошел на очень смелый ход — все остальное встало на свои места. "Собралось" стихотворение на немецком.

Вот так. Выясняется, тем путем "опыта, который есть критерий истины", что, когда начинаешь "очищать седмерицею", лермонтовское "звезда" вовсе не звезда, при всей, вроде бы, простоте, ясности и точности нарисованного им пейзажа:

Мы, изнутри языка, привыкли к сказанному и не чувствуем, что Лермонтов о другом говорит, а Рильке, извне проникая в суть, почувствовал. Грубо и условно говоря: когда Райнер Мария Рильке разобрал сложнейший часовой механизм (разобрался в нем), он столкнулся с проблемой "лишнего колесика" из анекдотов и присказок и, голову сперва сломав, нашел-таки ему место... Но почему — именно так, именно туда вставил? Почему — "вечность", а не что-либо еще?

Однозначного ответа на этот вопрос не существует. Всякое большое произведение искусства многогранно, и разбирать его надо в объеме, а не на плоскости. Я укажу на ту грань, которая мне сейчас больше всего интересна и нужна, но это не значит, будто я воображаю, что этой гранью все и исчерпывается.

"Бездна к бездне взывает..." говорится в Псалтири. Что "бездна" часто используется в церковнославянском как одно из обозначений (пусть и не совсем синоним) безграничности, вечности, можно на многих примерах из Псалтири показать. (Наугад выхватываю: "Правда Твоя яко горы Божия, судьбы Твоя бездна многа......Яко у Тебе источник живота, во свете Твоем узрим свет." — псалом 35.) Да и в разговорном языке мы говорим "бездна времени", "бездна мира", "бездна неба", может быть и поэтическое "бездны звезд", и все это подразумевает разные оттенки безграничности и бесконечности — вечности, как мы ее представляем. В немецком языке, в том слове, которое употребляет Рильке, эта близость понятий ощущается еще явственней и крепче.

Надо взять на заметку и то, что из двух синонимов "говорить", "разговаривать" — "sprechen" и "reden", — которые оба подходят и по смыслу и по размеру, Рильке выбирает именно "reden", несущий дополнительные оттенки "обращаться", "произносить речь", "взывать к слушателям".

"Бездна к бездне взывает", "звезда с звездою говорит" — о чем? О том, что "Пустыня внемлет Богу". И тут само выскакивает: "...и настави я в бездне, яко в пустыни". После чего нельзя не обратить внимания на то, что псалом 105, как и следующий 106, посвящен странствиям в пустыне и тем, кто среди этих странствий либо внемлет Богу, либо отвергает его заветы.

Кроме всего прочего, "Пустыня внемлет Богу" вместо "народ в пустыне внемлет Богу", — нормальнейшая и законнейшая синекдоха, но заостряться на этом не будем, потому что у Лермонтова смысл направлен несколько в иную сторону. Лермонтов выходит на дорогу в подчеркнутом одиночестве — и в присутствии Бога. В псалмах много мест, посвященных такому одинокому выходу, и все они откликаются на настроение и смысл стихотворения, начиная от "Блажени непорочнии в путь..."

Но тут время зайти с другой стороны. Есть в стиховедении понятие "семантический ореол", утвердившееся как вполне научное. Оно означает, что, когда возникает мощное произведение, оно своим воздействием притягивает, почти гипнотизирует все последующие поколения, и все дальнейшие произведения, созданные тем же ритмом и размером, так или иначе отображают тему "первоисточника", никуда не могут от нее вырваться. Гаспаров, разбирая в "Очерке истории русского стиха" это явление, говорит о том, что самым ярким и могучим примером семантического ореола становится судьба пятистопного хорея с цезурой преимущественно на третьей стопе после "Выхожу один я на дорогу...": невозможно после этого стихотворения вырваться из-под магии и влияния Лермонтова. И подавляющее большинство произведений, созданных этим размером, так или иначе варьируют тему Лермонтова — выхода в одинокий путь, озаряемого светлой надеждой и верой, и при этом с тенью сомнения. На полюсах — такие разные в художественном и смысловом наполнении вещи, как "Выхожу я в путь, открытый взорам" Блока и "Выходила на берег Катюша", а между ними — тысячи других примеров. ("Гул затих. Я вышел на подмостки..." Пастернака — и т.д.).

Действительно, ни одно другое стихотворение в русской поэзии так не "замыкает на себя" определенный размер, не устанавливает такую победоносную монополию на некую тему. Одно это говорит поболее многого прочего о неисчерпаемой энергии лермонтовских стихов.

Можно только один вопрос задать, откуда у самого Лермонтова взялся именно этот ритм и размер? Тут, конечно, тысяча причин сошлись, как при возникновении любого крупного художественного произведения, но на одно бесспорное влияние мы можем указать. На влияние книги, которая стала для Лермонтова букварем, чуть не наизусть должна была им заучиваться, и, как всякая первая книга, многое для него определила: "Кто наставит мя до Идумеи?" — более яркого примера беспримесного пятистопного хорея с цезурой на третьей стопе, испокон веков с детства заучиваемого и повторяемого на Руси и в России, просто не найти. Фраза эта совсем не проходная (собственно, в Псалтири ничего проходного нет, но эта фраза — тем более), дважды возникает (!), стоит она на самом ударном месте сразу в двух псалмах, 59-м и 107-м. И звучит она в ситуации, предельно схожей по внутреннему наполнению с ситуацией лирического героя Лермонтова. Царь Давид готовится выступить в поход, в путь, он одолеваем и надеждой, и сомнениями, потому что, с одной стороны, на Бога уповает и верит, что Бог его не оставит, а с другой стороны — враги слишком многочисленны, и не означает ли это, что отступился от него Господь? Нам известен "благополучный исход", мы знаем, что в Идумее он поставит свой военный гарнизон, сокрушив всех врагов... но сам царь Давид этого еще не знает. Кроме всего прочего, ситуация, предельно привлекательная для Лермонтова, по всему характеру его поэзии; легко и естественно можно представить лермонтовскую поэму, созданную на эту тему (и отзвуки этой ситуации мы находим, например, в стихотворении "Спор"), и, несомненно, Лермонтов не раз обращался к этому эпизоду и через Псалтирь, и через Книгу Царств.

Невероятно, чтобы эта фраза могла не "ударить" мальчика Лермонтова и не отозваться каким-то образом потом; как всякое ударное воздействие запечатлевается и находит себе выход.

Сопоставляя — смыкая — то препятствие, в которое уткнулся Рильке, и его способ преодоления этого препятствия, и тот "семантический ореол" Псалтири, который самого Лермонтова настиг, мы словно соединяем воедино две части сломанного ключика к стихотворению, восстанавливаем цельный ключик, и этот ключик способен отпереть для нас многие и многие дверцы.

С этим ключиком узнаваемые переклички, распознаваемая "цитатность" "Выхожу один я на дорогу...", начинают накапливаться у нас и накапливаться.

Можно сказать, что здесь происходит нечто схожее со стихотворением "Из Андрея Шенье": собирание воедино из разных мест. Такое ощущение, что перед нами следующий этап: если прежде кусочки из одного псалма расходились по разным стихотворениям, то теперь кусочки из разных псалмов в одно стихотворение собираются. "Время собирать камни и время их кидать".

И, отсюда, можно будет хоть сколько-то приблизиться к разгадке, что за голос поет и про какую любовь.

Если я не даю подробного перечисления, сопоставления и анализа всех скрытых и не очень цитат в шедевре Лермонтова, то по единственной причине. Вопрос, поставленный в самом начале, остается без ответа. Вопрос о том, откуда берется такое широкое воздействие Псалтири на творчество Лермонтова, от "детской запрограммированности", от музыки той впервые и в раннем возрасте услышанной поэзии, которая потом всю жизнь, подсознательно и порой неразличимо, влияет на восприятие человека, на то, какой музыке он в принципе открыт, а к какой навсегда останется глух, либо в этом достаточно много от постоянного осознания источника, от сознательного акта.

Свой ответ для меня существует, но он остается только моим, пока у меня нет достаточных оснований твердо его высказать. Будь у меня достаточно оснований говорить о преимуществе, превалировании осознанного и осознаваемого, я бы вместо слов "перенос", "замещение" просто взял бы слово "метафора" — ведь именно так оно и переводится — и говорил бы о метафорическом раскрытии Псалтири у Лермонтова. Но — "метафоричность" уже подразумевает прием, означает, что человек знает и понимает, что делает, переносит все в план сознательного волеизъявления, оставляя кое-что на интуицию и на вдохновение, но не оставляя ничего на иные пласты человеческой психики. Значит, слово "метафора" я не имею права употреблять. Лучше оставаться в пределах тех понятий, которыми пользуются Фрейд и прочие, потому что туманная область подсознательного, бессознательного и надсознательного позволяет удерживать любые выводы и предположения в тех границах, за которые лучше не заступать, чтобы не наворотить чудовищных ошибок. В пределах той области, которая оставлена нам для постижения.