Любовь и смерть в фанерной раме

Премьера опера

Трудно поверить, но музыкальный руководитель Большого театра Туган Сохиев представил свою первую работу в качестве дирижера-постановщика полноформатного спектакля спустя полтора года после назначения. Все это время за пультом оркестра Большого его можно было увидеть лишь изредка — в концертной версии "Орлеанской девы" Чайковского в начале сезона и немного в репертуарных спектаклях. И вот, наконец, сценическая премьера хрестоматийной оперной партитуры. "Кармен" в Большом поставлена в редакции с речитативами, четыре акта идут с одним антрактом, все собрано так, чтобы придать огромному спектаклю компактность и динамичность, причем темпы как будто намеренно отвечают этой цели своей стремительностью. Стиль оркестрового звучания, знакомый по манере французского Национального оркестра Капитолия Тулузы, где трудится Сохиев,— бесплотный, с хорошей артикуляцией и мелко прорисованной фразировкой, без жирности и вязкости — как будто импортирован в яму Большого. Увертюра задает спектаклю прозрачный, легкий тон и поджарый ритм, и можно сказать, что с поправками на возможности солистов и нюансы баланса они выдерживаются в течение всего вечера. Сохиев слышит музыку Бизе почти всегда как приглушенные по динамике пружинистые ритмические структуры, допуская иногда жантильность, но вплоть до самого финала почти не позволяя проявиться чувственной кантилене. Лучшими страницами партитуры Бизе на этот раз оказываются упругие, по-россиниевски скорые ансамбли и гибкие оркестровые эпизоды. Темпы, если заметно садятся по воле солистов, то снова набирают ход, как только позволяет ситуация. Иные фрагменты поэтому приобретают комические оттенки, когда, например, в куплетах Эскамильо сольная партия звучит в одном темпе, а хоровая — совсем в другом. Или когда приглушенная ансамблевая динамика встречает хоровую массу — многие кульминации и долгожданны, и внезапны одновременно. В противовес хрестоматийной русской мясистости такое прозрачное звучание принято называть европейским, но вовсе не всякий европеизм предполагает сухость и отсутствие чувственности, очевидные на премьере.

Постановка Алексея Бородина в целом тоже, пожалуй, самый целомудренный спектакль о чувствах из всех, какие приходилось видеть. И по смыслу, интонации и аккуратной вдумчивости он мог бы выглядеть одним из лучших среди поставленных в Большом режиссерами драматического театра. Примечательно, что новый директор Владимир Урин свой первый сезон провел в том же духе, в каком когда-то начинал работу Анатолий Иксанов, приглашая в оперу драматических режиссеров. Алексей Бородин, в свою очередь, запросто проигнорировав нарядно-экзотическую тему "Кармен" и снизив пафос декоративности, сконцентрировался на тонкостях драматургии любви и свободы. Причем в попытке избежать вульгарности не то чтобы изъял весь разговор о чувствах из сценического действия, но предложил говорить о них если не шепотом, то негромко, осторожно, повествовательно спокойным языком, оставляя возможность самое главное сказать музыке. И в этом смысле это по-настоящему традиционалистский спектакль. И все было бы хорошо, если бы не несколько "но".

Первое, что мешает камерно-лирической выразительности спектакля полностью проявиться,— это сценографическая скупость. Декорации Станислава Бенедиктова по-своему интересны, они как будто отсылают к Мериме, но темная, бурая гамма, в которой выдержаны живопись и лаконичные фанерные конструкции, приобретает глубину только в финале, а до тех пор делает действие плоским и словно не вполне справляется с объемом сцены и зала, превращая героев в кукол. В концепции Бородина игрушечная театральность сплетена с правдоподобием, но действие слишком близко подходит к границам кукольного театра, чего, скорее всего, не предполагалось. При этом костюмы героев (художник — Валентина Комолова) как будто пришли сюда совсем из другого спектакля другого театра. И дело не в "розовой" Кармен в противовес "голубой героине" Микаэле, а скорее в общей коктейльности костюмного традиционализма.

Вторая проблема проще. Скупой лирический язык режиссуры, не лишенный точности и символической выразительности (Бородин пользуется в том числе кинематографической лексикой, выхватывая светом крупные планы или немые сцены), звучал бы доходчиво в исполнении серьезных актерских сил. Но опера требует более выпукло очерченных ролей. Поэтому там, где рисунок совпадает с актерскими возможностями, все получается (так, Микаэла Анны Нечаевой, превращенная Бородиным в героическую Герду, приковывает внимание вокально и сценически). А там, где рисунок скуп, а между ним и певцом словно невидимое стекло, там, например, Хозе (вокально неровный Мурат Карахан) то и дело превращается в статиста. А остросюжетной плакатной бесчувственности Эскамильо (Эльчин Азизов, обладатель импозантно бархатистого баритона) мешает непреднамеренная неловкость. Кармен лишь в малой степени становится центром спектакля. В среднем регистре голос Агунды Кулаевой неустойчив, в высоком — звучит красиво, но певице приходится заметно потрудиться, чтобы всех очаровать. Возможно, в отличие от Микаэлы она не больно-то полюбилась постановщику и превратилась в функцию.

Наверное, трудно было бы ждать тонких актерских работ, когда спектакль репетируют три-пять человек на партию, а в премьерных составах работают по два-три артиста, незнакомых со сценой Большого театра, к тому же едва ли не каждый вечер — в разных сочетаниях. В целом видно, как тон и стиль спектакля противоречат назначенной ему самому роли служить выразительной, удобной рамой для хороших голосов, где удобно любому. Камерный драматизм требует аккуратности и внимания, в то время как голоса ищут эффектной опоры. Без нее "Кармен" становится осторожно тихим пересказом самой себя, действие словно жмется, теряясь в смутном декоре, и красота музыки Бизе берет свое не без усилий, все больше походя на собственный портрет, исполненный в технике миниатюры.