"Я бы оперу назвал "Хозе""

В Большом театре — премьера: выходит очередная версия оперы "Кармен". "Огонек" побеседовал с режиссером спектакля, художественным руководителем РАМТа Алексеем Бородиным — о премьере, а также об административном давлении на театр

— Это страшная морока — постановка оперы, тем более в Большом театре. С каким чувством вы решились на это?

— Вы знаете, так уже бывало. Когда-то давно меня позвали в театр Станиславского и Немировича-Данченко ставить "Отелло". Ответ нужно было дать почему-то буквально на следующий день. Я помню очень хорошо, что полночи, если не всю ночь, не спал и в конце концов решил так: если я откажусь, то никогда себе этого не прощу. Тут примерно та же мотивация.

— Значит, вы осознаете все последствия. И принимаете это как вызов.

— Мне это интересно, тем более что в опере иные законы, чем в драме. В драматическом театре я, допустим, тоже воспринимаю спектакль как музыкальное произведение, там есть свой ритм, своя мелодия. А оперу надо, мне кажется, воспринять как драматическое действие. И еще важно не падать в обморок, когда слышишь "Большой театр". В данный момент для тебя это театр, в котором ставится спектакль, и более ничего. Если все время будешь думать о величии места, нормально работать не получится. В Большом работают живые люди, своя команда, с которыми нужно найти контакт. Тем более что со мной пришла моя команда — художник Станислав Бенедиктов, художник по костюмам Валентина Комолова, режиссер по пластике Андрей Рыклин. И каждую репетицию нам нужно объединяться вокруг спектакля. Большой театр ведь недаром приглашает драматических режиссеров — в этом сезоне, и в следующем...

— Сокуров, Серебренников...

— ...Сейчас приглашены и Женовач, и Туминас, и я. В общем, мне кажется, тенденция ясна.

— Вот интересно, какая? Что это значит?

— Я думаю, вернуть опере понятие спектакля, драматургического действа. Там ведь не только музыка. Нужно вернуть режиссуру спектакля, которая должна быть неразрывно связана с музыкой. Мне еще очень интересно работать с Туганом Сохиевым (главный дирижер Большого театра.— "О") — он потрясающий симфонический дирижер, который входит в мировую десятку сильнейших.

— У нас считалось долгое время, что в опере нужно ориентироваться в первую очередь на музыку, она диктует драматургию... Что-то изменилось в этом смысле?

— Мне кажется, да. Понимаете, история оперной постановки в России все-таки связана с режиссурой. Такой гигант, как Покровский (Борис Покровский, 1912-2009, выдающийся советский и российский режиссер.— "О"), внес в профессию оперного режиссера само понятие режиссуры. В какое-то время для привлечения публики на Западе стало модно переносить действие оперы в современность. Это, безусловно, сыграло некоторую роль, привлекло молодых зрителей. Непросто слушать "Риголетто", да еще и в современном изложении. Где действие перенесено в Лас-Вегас, герцог нюхает кокаин и так далее. Но со временем это все превратилось в штамп и привело к усреднению музыкального спектакля. В том же Метрополитен-опере, где я слушал "Риголетто", были шикарные голоса, оркестр — и при этом совершено, с моей точки зрения, расхожая режиссура.

Поэтому я решил для себя так: каким должен быть спектакль — классическим, авангардным,— это несущественный вопрос, важно, чтобы опера была живой. Опера Бизе, мне кажется, должна быть близка нам по духу и по мировоззрению. Она современна потому, что там есть его бешеная энергия, его темперамент, такая щедрость невероятная, бесконечно талантливая. И знание народной жизни, конечно. Он ведь, кстати, во время осады Парижа прусскими войсками сам записался в национальную гвардию и ходил в караул, чувствовал, что должен быть с народом, но потом быстро разочаровался, правда... Потому и "Кармен" — живое произведение, написано живым человеком, так рано, слишком рано ушедшим из жизни.

— "Кармен" — самая популярная в мире опера. Вам не кажется, что самое рискованное — это пытаться найти что-то новое в бесконечно знакомом материале?

— Вы знаете, у меня чувства риска вообще нет. Я работаю себе и работаю. В этой опере красоты рассыпаны в таком количестве, что хватит на всех, помимо всем известных шлягеров. Взять хотя бы малюсенький дуэт Кармен с Эскамильо, просто несколько фраз — но красоты невообразимой. Не говорю про все эти секстеты, квинтеты, то, что не звучит каждый день и неизвестно широкой публике. Поэтому мне кажется, что опера так музыкально-драматургически верно построена, что в ней уже все есть. Вся ее сила уже там заложена — в самой структуре ритмической, нам ничего не надо придумывать, как в драматическом спектакле. Там драматургия вся подсказана музыкой. Показательна история написания оперы, Бизе ведь первоначально писал ее как комическую, и перед ним встал вопрос — убивать Кармен, не убивать. И победила, что называется, большая драма. И я еще раз перечитал, конечно, новеллу Мериме — к опере она не имеет прямого отношения...

— Мериме противопоставлял цыганскую раскованность европейской сухости, холодности...

— Знаете, в Большом театре когда-то, очень давно, шел замечательный балет Вайнонена, а потом Ратманский поставил его заново, назывался он "Пламя Парижа". Я про себя дал опере название "Пламя Севильи". Мне важно было найти какое-то зерно. И мне кажется, что идея — восстание людей против военщины, которая там присутствует, а не только любовь и страсть Кармен.

— Кармен — она кто для вас?

— Да, это очень сложно, там тоже множество штампов, от них нужно освободиться. Представлять ее женщиной-вамп, примадонной в опере — это, мне кажется, просто конец всему. Она даже не лидер в своей среде, она... Сегодня люблю того, завтра этого, я никому не обязана, не должна подчиняться правилам и вы все тоже. Когда воспринимаешь ее как человека живого, особого, с внутренней свободой, тогда по-другому понимаешь. Между прочим, я бы оперу назвал "Хозе", потому что драматургическая часть с ним во многом связана...

— Трансформация, которая происходит с Хозе, интересней, чем трансформация, происходящая с Кармен.

— Кармен в этом смысле абсолютно цельный человек, и, когда она встречает Хозе, понимает, что имеет дело с каким-то особым проявлением любви — бесконечной, всеобъемлющей, которой, может, у нее никогда не было. Мне кажется, она до самого финала провоцирует Хозе на какие-то крайние действия. Даже когда он уже разорван внутри, разбит и приходит к ней, она ему резко отвечает — и в этом, мне кажется, тоже есть провокация. Она постоянно ждет от него еще каких-то действий, еще чего-то, что выйдет совсем за рамки просто человека, предположим, влюбленного, или раздавленного страстью, или, наоборот, вдохновленного этой страстью. Ей мало, ей всего мало, понимаете?.. Она требует невероятного. Она же могла не пойти на это роковое, последнее свидание с ним, могла уйти с тореадором совершенно спокойно. То есть на собственную гибель она идет, я думаю, в каком-то смысле сознательно. Это такое, грубо говоря, жертвоприношение, понимаете? Она гибнет, а убийцей становится Хозе. Мало того, что она сделала его дезертиром, контрабандистом, так еще теперь и убийцей. И это, мне кажется, такая общая черта у севильцев — всегда довести до конца, до края. И жертва эта таким образом становится победой севильцев.

— Как стилистически будет решен спектакль?

— Это такая "Испания на грани". Мы даже время костюмное выбрали приближенное, условное. В каком-то смысле это выдуманные, сочиненные костюмы, но вся стилистика движется куда-то в сторону времени Бизе. Знаете, как бы вперед глядя — от импрессионизма к экспрессионизму.

— Вы недавно выступали на общественных слушаниях по поводу "Золотой маски" в Министерстве культуры. Почему театр стал в последнее время объектом нападок — обвинения, с которыми выступил первый замминистра культуры Владимир Аристархов (см. "Огонек" N 21), "Театр.doc"... Что, по-вашему, происходит?

— Здесь, мне кажется, есть какое-то иррациональное желание всех привести к единому знаменателю — это главная проблема и ошибка. Вот с нашим театром вроде бы все нормально, приезжал недавно замминистра культуры Александр Журавский, мы хорошо побеседовали. Но когда начинается общий разговор о театре, скажем, на тех же общественных слушаниях, сыплются тенденциозные обвинения. И сама позиция, тон: как мы желаем на это смотреть, так и будем. Я сказал на этом собрании: вы думаете, если всех экспертов поменяете, все будут счастливы и довольны? Нет, все равно все будет так же. Одни будут считать, что это решение верно, другие — что неверно. Понимаете, у нас ведь к "Маске" относятся так, как будто это государственная премия. При том что существуют и другие — именно государственные театральные премии. Но "Маска" ведь — премия внутрицеховая, профессиональная. И это не только и не столько премия. Тут главное — фестиваль, а он для людей в первую очередь. Московская публика приходит смотреть спектакли региональных театров, московские спектакли смотрят в провинции. Я вообще воспринимаю "Маску" как игру. Мне кто-то говорит: какая же это игра?.. Ну как, отвечаю, игра вообще лежит в основе нашего дела. Театр — это и есть игра. С большой буквы. И это игровое начало, и конкурсное — это все есть ведь и в "Маске". И что, теперь превращать ее в какую-то дико принципиальную, праведную премию? И меня еще удивил этот тон — обвинительный: "до каких пор", "пора положить конец". Помните, ведь был момент, когда "Андрея Рублева" чуть не положили на полку? Вот вы представьте, если бы тогда чье-то "доколе" победило и фильм не показали бы никому. А ведь фильм обвиняли в том же, в чем сегодня обвиняют "Тангейзер". Это такое остекленение сознания, связанное с тем, что люди теряют ощущение, движение жизни. Что такое театр? Это мгновение. Мой учитель, режиссер Юрий Завадский, повторял нам слова своего учителя, Вахтангова: "В театре нет сегодня — есть из вчера в завтра". Вот это надо понять, чтобы понять театр.

— Как вести себя художнику, актеру в этой ситуации? Не замечать этого? Или считать, что все это преходящее, а искусство вечно? Или откликаться на происходящее? Реагировать? Вы что своим артистам, ученикам советуете?

— Отвечая на это вопрос, нужно начинать с себя. Когда я начинал, была такая эпоха — что называется, кульминация застоя. Мы вышли из института, наш курс был замечательный, мы наивные и счастливые поехали ставить свои первые спектакли. Мне было 28 лет, я на пятом курсе попал в смоленский театр. Мы там сделали спектакль "Два товарища" по Войновичу. Эта вещь только в "Новом мире" напечатана была, и спектакль вышел такой свободный, вольный. Нас так готовили наши учителя! Да и в самом театре была вольница, молодые актеры разделяли мои чувства, артисты постарше чуть с опаской, но тоже втягивались. И вдруг, на следующий день после премьеры, разразился страшный скандал. Как раз в это время в Чехословакию вошли танки. И тогда я впервые пережил этот момент, когда искреннее и свободное чувство вдруг натыкается на жуткую стену. Посыпались статьи — формализм, антисоветчина, что себе позволяют наши студенты... Передо мною двери были закрыты повсюду.

И я поехал в кировский ТЮЗ. И там, как ни странно, после страшного смоленского обкома было гораздо свободнее. Когда я приходил к секретарю обкома и говорил: мы хотим там поставить что-то, он отвечал: вы специалист, вам решать, вы и ставьте. И так вышло, что на протяжении всей жизни мне никогда не приходилось делать что-то для себя противоестественное. И что бы я там ни делал — комсомольская тема, например пьеса Светлова "20 лет спустя" — при всей ее идеологичности,— мы все равно ставили ее как произведение поэта.

— Почему в Кирове было свободнее?

— Все зависит в итоге от людей. Там ведь были те же правила, те же уставы, но все равно по-другому. Это было еще место такое — далековатое. Там Герцен, который стал потом моим героем, отбывал ссылку. И я сформулировал для себя задачу так, человеческую и профессиональную: нужно остаться собой. Сохранить себя. И это осталось у меня на всю жизнь. Потому что очень легко начать чему-то улыбаться, к кому-то прислушиваться, притвориться всегда можно... И все, ты пропал как художник. И еще я решил: надо брать только профессией, быть профессионально оснащенным. Сохранить себя и остаться профессионалом — две вещи, больше ничего не надо. И юмора не терять. Тоже важно.

— Ваша последняя премьера в РАМТе — спектакль "Нюрнберг": оттуда взялась эта идея? Как и "Берег утопии", этот спектакль, несмотря на всю его историчность, оказался на редкость актуальным, остро политическим даже.

— Я закончил предыдущий спектакль — трагическую сагу по Юджину О'Нилу "Участь Электры", он был очень важен для меня. И после этого я решил: хватит, хватит горя — и стал искать комедию. Нашел английскую комедию "Любовью за любовь", решил соединить ее с другой, современной. И вдруг понял, что обманываю себя, что неправильно комедией заниматься, нужно что-то важное сказать. И вот всплыло — "Нюрнбергский процесс". Я этот фильм ("Нюрнбергский процесс", 1961 год, США, режиссер Стэнли Крамер.— "О") видел давным-давно. И вдруг вспомнил. И знаете, почему? У меня возник опять какой-то внутренний протест против усиливающегося конформизма в обществе — я опять увидел, как все начинают меняться, подчиняться, подстраиваться... И у меня в первую очередь замысел возник — поставить "Нюрнберг" не как антифашистское произведение, а как вещь о конформизме. Как люди начинают приспосабливаться и что из этого выходит. И если бы не было собственного опыта разочарований, который питателен в каком-то смысле, не было бы и остроты у самого спектакля.

Беседовал Андрей Архангельский