Коротко


Подробно

4

Фото: Benoit Tessier / Reuters

"Эти сказки не для детей"

Режиссер Маттео Гарроне — о своем новом фильме и его первоисточнике. Беседовала Елена Пушкарская

Журнал "Огонёк" от , стр. 34

О картине, сразившей Канн, русском медведе и Венсане Касселе в объятиях старухи "Огоньку" рассказал режиссер "Сказки сказок"


Фильм Маттео Гарроне "Сказка сказок", поставленный по одноименной книге неаполитанца Джамбаттисты Базиле, на Каннском фестивале произвел фурор, но не взял ни одного приза. Именно эта малоизвестная книга, полная жестоких и эротических сюжетов, изданная в 1634 году на неаполитанском диалекте, послужила основой известных нам с детства сказок братьев Гримм, адаптированных ими для нежного возраста. Режиссер, попавший, по его признанию, под магию Базиле, рассказал "Огоньку", почему "черная сказка" — самая лучшая оптика для показа страстей сегодняшнего дня. Что касается призов — три раза в одну воронку они не падают, шутит Гарроне, получивший главный приз жюри Каннского фестиваля за два свои предыдущие фильма — "Гоморру" и "Реалити".

— После успеха "Гоморры" с вашим именем связывались надежды на возрождение итальянского неореализма. А вы решили снять "черную сказку". Почему?

— Вообще-то все, что я делаю в кино, связано с элементом сказки и фантастики. В лентах "Таксидермист", "Реалити", "Гоморра" я, отталкиваясь от реальности, старался придать событиям сказочные очертания. В "Гоморре" тоже были элементы "черной сказки". Сама тема — насилие над детством — имеет глубоко фольклорные корни. В "Гоморре" я показал подростков, вовлеченных в механизм смерти. Они наивно мечтают найти клад и находят тайник с оружием, но оказываются марионетками в руках черных сил, толкающих их под смертоносный бульдозер. Так за почти документальным реализмом "Гоморры" проступает план "черной сказки", может быть, именно поэтому я был настолько заворожен "Сказкой сказок" Базиле, в которой остро ощущалась вырвавшаяся за пределы своих границ реальность. Когда я прочитал книгу, сразу понял, что это мое. Мне нравились персонажи, мне импонировала манера Базиле идти от комического к трагическому и наоборот, меня волновали его сюжеты, построенные на близких мне темах перевоплощения и одержимости. В общем, мне показалось естественным на этот раз сделать наоборот — отталкиваясь от сказки, от магии, попытаться рассказать о сегодняшних страстях.

— И что это за страсти?

— В первой новелле это желание любой ценой иметь ребенка, которое потом оборачивается собственнической любовью. Во второй — что называется нетрадиционная привязанность короля к блохе, которую он откормил до размеров теленка. В третьей — желание вернуть молодость. Базиле, в XVII веке описавший пластические операции, предвосхитил мечты и страхи нашего времени, хотя скорее они являются базовыми, присущими человечеству во все времена.

— Многие сюжеты сказок Базиле нам известны по книжкам братьев Гримм.

— То, что братья Гримм разграбили "Сказку сказок", известно. Но они сделали это открыто. В Германии есть издание сказок Базиле с предисловием братьев Гримм, в котором они признают величие автора первоисточника. Мне хотелось поставить фильм по произведению, которое, к сожалению, практически неизвестно широкой публике (в России "Сказка сказок" вышла в 2012 году в издательстве "Иностранная литература".— "О"). Я подумал, что фильм может стать мостиком для зрителей к книге, и если бы мне удалось привести публику к шедевру Базиле, я был бы горд и счастлив.

— Получается, что жестокость сказочных сюжетов, смягченных впоследствии братьями Гримм для детей, идет именно от Базиле?

— Да, и поэтому мне показалось интересным работать именно с первоисточником, рассказать истории с так называемым элементом хоррора, который является непременным атрибутом этих сказок. Ведь они были основаны на народных сказаниях, в том числе средневековых, что уже подразумевает их натурализм, который в те времена просто был частью жизни и никого не шокировал. Сказки предназначались для рассказов широкой публике. Что касается детей, то их тогда просто не имели в виду. В XVII веке не было литературы для детей. Братья Гримм переложили эти сюжеты для детей уже в XIX веке.

— Фильм настолько красив, что начинаешь понимать: вас воодушевляла любовь не только к литературе, но и к живописи.

— Совершенно верно, и жанр сказки, позволяющий особенным образом работать над визуальным рядом, привлекал меня и по этой причине тоже. Я ориентировался на живопись Рембрандта, Веласкеса, Караваджо, Караваджо вообще давно стал частью меня. Но главным компасом для этого фильма был, конечно, Гойя, его "Капричос".

— В образах сестричек, проделывающих "пластические операции" в их средневековой версии, и правда очень узнаваем офорт "До самой смерти", на котором перед зеркалом прихорашивается отвратительная старуха. Как вы добивались такой метаморфозы от молодых актрис?

— Они, бедные, вставали до зари. Их гримировали по четыре часа, чтобы сделать все эти старушечьи морщины и складки.

— Да, работать у вас было нелегко. Сальма Хайек, сыгравшая королеву, жаловалась, что ей было очень трудно таскать на себе все эти тяжелейшие платья и украшения.

— Сальма Хайек очень увлеченная своим делом актриса. Если она и страдала, то очень скрытно, я этого не заметил. Впрочем, когда мы снимали сцену в лабиринте, ей было и впрямь тяжело. Представьте себе: Сицилия, полдень, солнцепек, а она в платье весом 40 кг должна бегать по лабиринту. Причем для каждого нового дубля актрисе приходилось возвращаться на исходную позицию, то есть проходить весь этот длиннющий путь в обратном направлении. Видя, что она уже без сил, говорю: "Сальма, попробуй перелезть через стену". И она, очень смелая, вправду попробовала это сделать и застряла. Представляете, повисла на стене во всем этом облачении и не может сдвинуться ни туда, ни обратно. Я не осмелился снять ее со стены — это было бы слишком интимно. Позвал помощников, и они впятером спасали ее. Представляете, как мы работали. Но я должен сказать, что все актеры бросились в этот проект с большой самоотдачей и очень много работали над своими персонажами, что в общем-то является моим обязательным требованием. Я хочу, чтобы персонаж нес в себе отпечатки личности актера, и креативность в работе актера над образом является обязательной частью нашего сотрудничества.

— Сцена в лабиринте очень живописная и полна символики. Королева-мать старается догнать своего сына, рожденного от морского дракона. А принц убегает от нее, стремясь к сводному брату, рожденному кухаркой от того же дракона. Разрушительная одержимость преследует их...

— Это одна из моих самых любимых сцен. Когда в замке, который мы выбрали для съемок (замок Доннафугата расположен на юге Сицилии, рядом с городом Рагуза.— "О"), оказался этот лабиринт, я решил, что мы просто не можем не использовать его. И мне пришла в голову сцена — королева-мать и принц одни в этом лабиринте. Увидев эту сцену преследования, уже более или менее понимаешь, о чем фильм.

— А как вам работалось с Венсаном Касселем, который сыграл любвеобильного короля?

— Кроме обаяния и физической привлекательности, Венсан Кассель обладает великолепным актерским мастерством, позволяющим ему легко переходить с комического на драматический регистр и наоборот. Он был просто идеален для роли короля, оказавшегося в постели со старухой.

— У вас еще снимались Стейси Мартин, Тоби Джонс, Джон Райлли, братья Кристиан и Джона Лис. В общем, великолепный международный состав по большей части англоязычных актеров. И язык фильма — тоже английский. Почему вы выбрали такой способ интерпретации сказки, написанной на неаполитанском диалекте?

— Неаполитанский диалект, оставшийся за пределами итальянского литературного языка (в его основе тосканский диалект.— "О"), как раз и стал причиной, почему "Сказку сказок" знают немногие. Понятно, что любой, кто сегодня возьмется за эту книгу, будет читать ее не на неаполитанском диалекте. И передо мной стоял вопрос: на итальянском или на английском снимать фильм? Я выбрал английский как возможность преодолеть провинциальность, обратиться к более широкой публике. И потом Кальвино (Итало Кальвино, итальянский писатель.— "О") отзывался о Базиле как о неаполитанском Шекспире. Мне кажется, английский язык фильма позволяет подчеркнуть эти шекспировские нотки.

— А где вы снимали?

— В Италии — на Сицилии, в Апулии, Тоскане и Лацио. При всей их фантастичности это все реальные пейзажи и замки. Неземные скалы, где живет морской дракон, это каньон Алькантара на Сицилии. А нависающий над пропастью замок из новеллы, в которой играет Кассель, находится в Абруццо.

— Звездный ансамбль дополняет композитор Александр Деспла, получивший недавно "Оскара" за музыку к фильму "Отель "Гранд Будапешт"".

— С Деспла мы работали вместе на "Реалити". И мне с ним хорошо работалось.

— У вас там есть один актер из России...

— А-а-а, вы имеете в виду мишку... Да, медведя привезли из России, из цирка. Он был очень хороший и спокойный, с ним не было никаких проблем.

— Во что обошелся фильм и трудно ли было найти финансирование?

— Вообще-то наша профессия устроена так, что трудно найти деньги для первого фильма, а потом все уже идет проще. Например, когда после "Гоморры" я начинал "Реалити", ко мне вообще стояла очередь из инвесторов. Правда, многое объяснялось тем, что на "Гоморру" было потрачено 5 млн, а принесла она где-то миллионов 40. Хуже, что "Реалити" в прокате прошел плохо, и на "Сказку" было уже труднее найти деньги. Первоначальное финансирование шло от RAI Cinema (производственная структура общественного телевидения.— "О") и Министерства культурного достояния. К ним присоединились инвесторы из Франции, а после введения Tax Credit (закона, позволяющего засчитывать финансирование произведений искусства в качестве налоговых выплат.— "О") нашлось немало частных инвесторов. Фильм обошелся в 12 млн.

— В этом году в основном конкурсе Каннского кинофестиваля впервые за много лет участвовало три итальянских режиссера. Вы относились друг к другу как соперники или все же больше радовались общему успеху Италии?

— Я не считаю случайным, что для конкурсной программы были отобраны фильмы трех итальянских режиссеров, каждый из которых — Нанни Моретти раньше, мы с Паоло Соррентино позже — сумел вызвать интерес международной публики. Случайным и при этом счастливым совпадением стало, что все три к Канну имели готовые фильмы. Но я вижу в этом хороший сигнал для итальянского кино. И еще меня радует, что все три фильма такие разные.

— Как бы вы определили задачу своего фильма?

— Я бы назвал этот фильм призывом к размышлению, своего рода коучингом. Во всяком случае, он требует внутренней работы, размышлений. В этом признаются и те, кто смотрел фильм. И не случайно отзывы критики о нем через несколько дней после просмотра были лучше, чем отзывы по горячим следам. Для меня самого это была самая сложная из моих картин. Весь процесс занял три года, и порой я захлебывался в этих волнах.

Беседовала Елена Пушкарская


Комментарии
Профиль пользователя