Перемещение современное искусство
Фото: Коммерсантъ / Евгений Павленко / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Евгений Павленко / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Евгений Павленко / купить фото
9 апреля 2015 года в Эрмитажном театре состоялась пресс-конференция, посвященная передаче в дар Эрмитажу от компании Heineken серии работ японского художника Ясумасы Моримуры "Эрмитаж. 1941-2014". Этот проект был создан художником для прошедшей прошлым летом в Эрмитаже европейской биеннале современного искусства "Манифеста 10". Рассказывает КИРА ДОЛИНИНА.
То, что после "Манифесты 10" какие-то работы окажутся в постоянном собрании Эрмитажа, было понятно. Но кто именно из художников захочет одарить музей и чем именно, оставалось под большим вопросом. В таких случаях часто бывает, что музей хотел бы получить одно, а автор готов расстаться совсем с другим. Или что по уму музею надо было бы приложить все силы для получения какого-то экспоната в свою коллекцию, но по разным соображениям музей отказывается от самых ярких вещей и принимает нечто нейтральное, ни места в фондах, ни особой кураторской смелости не требующее. Большинство из тех, кто был в Главном штабе на "Манифесте", наверняка согласятся со мной, что самым запоминающимся и самым точно попадающим во время и место экспонатом была гигантская инсталляция Томаса Хиршхорна "Срез". В ней одной было так много и про руины, и про реконструкцию, и про существование искусства в условиях забвения, способного как похоронить, так и сохранить произведение, что она могла бы стать настоящим символом этого все еще странного образования под название эрмитажный "Главный штаб". Но инсталляцию разобрали, и надежды на то, что мы когда-нибудь увидим ее на том же месте, практически нет.
Другое дело — работы Ясумасы Моримуры. Они тоже (и куда более в лоб) про Эрмитаж. Их автор тоже звезда первой величины. И они тоже должны были запомниться гостям биеннале. Правда, если они их заметили: шесть фотографий Ясумасы Моримуры были распределены по залам основного здания Эрмитажа и, на первый взгляд, мало отличались от обычных информационных стендов. Эти небольшие (чуть больше формата А3) фотографии в деревянных рамах совершенно заглушались той большой, тучной и тяжеловесной живописью знаменитых залов Нового Эрмитажа или Зимнего дворца, в которых мы могли их видеть. А то, что на них изображены те же залы в каком-то странно историческом контексте, еще больше "стирало" их присутствие среди важных, обозначенных в путеводителях, собирающих толпы туристов картин.
Вся эта "незаметность", конечно, была рассчитана до мельчайших деталей. Проект Моримуры посвящен музею, в котором во время войны на стенах не было картин, а искусство сохраняло тут свое присутствие. Сам он говорит, что на создание этого проекта его вдохновила книга американской писательницы Деборы Дин "Ленинградские мадонны", посвященная истории блокадной жизни Эрмитажа. Книга была проиллюстрирована рисунками советских художников Веры Милютиной и Василия Кучумова. Найдя в залах Эрмитажа те же ракурсы, которые запечатлели на своих рисунках Милютина и Кучумов, Моримура сфотографировал их, опустошил рамы, а потом "вписал" в этот антураж себя в роли блокадного художника. "Сегодня мы даже не можем представить себе Эрмитаж, который оказался в страшной опасности, и одна из самых важных вещей при посещении музея — это возможность подумать об угрозе для искусства, представить вероятность, что шедевры могут вдруг исчезнуть. За всеми зримыми экспонатами сегодняшнего Эрмитажа есть нечто невидимое, например блокадный Эрмитаж. Мне хотелось сделать фотографии, основываясь на собственных ощущениях, исследовать взаимосвязь между реальностью и зазеркальем",— рассказывает Моримура.
Человек в перевязанном ремнем ватнике, в беретике, перед мольбертом, в то ли блокадном (пустые рамы), то ли современном (залы полны людей, одетых по моде 2010-х), то ли женщина, то ли мужчина, то ли сон, то ли явь. Последнее, впрочем, присуще всем работам этого мастера апроприационного искусства — у него для зрителя никогда не бывает однозначных решений. Кем бы он ни обернулся, Мэрилин Монро, Энди Уорхолом, Фридой Кало, вписал ли он себя в картины Рембрандта, фрески Микеланджело или полотна Мане, амбивалентность самого понятия "произведение искусства" остается главным вопросом, который он постоянно задает себе и окружающим.
Среди историй, рассказанных в той американской книжке про блокадный Эрмитаж, Моримуру поразила одна, про мальчика, рассматривающего пустую стену в раме так, как будто он смотрит на когда-то висевшее тут полотно. Сцена довольно инфернальная. Как инфернальным был весь музей в те четыре года: оставить рамы и таблички под ними на своих местах было гениальной административной идеей тогдашнего директора музея Иосифа Орбели — так можно было быстро восстановить экспозицию по возвращении из эвакуации. Но и в этом состоянии музей (точнее, залы его постоянной экспозиции) продолжали жить своей жизнью. Не знаю, откуда взялся в той книжке мальчик, а вот про самую странную из всех возможных экскурсий сохранились мемуары: в благодарность группе солдат за помощь в уборке разнесенных очередными обстрелами окон бывший до войны экскурсоводом начальник охраны музея Губчевский провел их по залам музея, подробно рассказывая о том, что было изображено на картинах, которых перед глазами экскурсантов не было. Искусство слова заменило искусство живописи. Рама как обозначение картины смогла принять на себя функцию картины. В работах Моримуры проверке на семиотические значения подвергается сама идея музея как хранилища то ли подлинников, то ли памяти о них. Идеальный проект для Эрмитажа, помимо всего прочего выставляющего почти полностью уничтоженную "Данаю" Рембрандта то ли как памятник безумству храбрых реставраторов, то ли как мемориал нашей памяти об исчезнувшем шедевре.