Живой классик концептуализма Джозеф Кошут приехал в Москву с выставкой "Амнезия" — небольшой, но остроумной ретроспективой своих работ за последние сорок лет. Корреспондент "Власти" Валентин Дьяконов поговорил с американским художником о цензуре, марксизме и ИГИЛе.
"Художники берут массовую культуру во всех ее проявлениях и показывают, как она формирует реальность нашего сознания. Это политический и философский шаг"
Фото: Александр Миридонов, Коммерсантъ / купить фото
Ваша самая известная работа, "Один и три стула" (1965), представляет собой собственно стул, его фотографию и словарное определение стула. Учитывая ваш давний интерес к Фрейду, можно ли сказать, что перед нами — подсознание, эго и суперэго?
Эта работа мне приснилась, так что фрейдистский момент здесь есть. Но вообще я уже сорок лет о ней говорю и так, и этак, и ее смысл до сих пор окончательно не исчерпан. Хорошо, что она остается не до конца понятной и понятой.
Вы начинали в 1960-е годы, в 1990-е американская пресса все еще считала вас сложным художником. Сегодня ситуация изменилась?
Нет. Меня все еще считают сложным. У меня не было ни одной музейной выставки ни в Нью-Йорке, ни в Лондоне. Хотя да, я выставлялся в Бруклинском музее, но это все-таки не Нью-Йорк. У меня были сотни персоналок по всему миру, но некоторые центры арт-мира мне по-прежнему недоступны. К тому же долгое время считалось, что меня нельзя коллекционировать, потому что мои работы "не декоративные" и все такое. Впрочем, я никогда не стремился быть коммерчески успешным, так что ничуть не огорчаюсь. Что намного важнее, так это судьба молодых художников — о них я очень беспокоюсь. Им сложно найти свой путь. Миссия художника заключается в том, чтобы производить смыслы. Но арт-рынок хочет справляться с этим самостоятельно. Когда что-то становится выгодным вложением, тонкость и сложность, украшающие искусство, летят в окно. А дуболомам, наделенным властью и деньгами, легко понять, не вдаваясь в подробности, какое искусство хорошее,— то, что дорого стоит. Но те двадцатилетние с чем-то художники, которые сегодня украшают стены миллиардеров, за редчайшими исключениями, ничего не привнесли в историю идей. Конечно, это не новость — есть сотни исторических примеров, когда рынок выходил из берегов и возвеличивал авторов, не имеющих практически никакого значения за пределами коммерции. Так что мы выживем. Но художникам надо бороться за свои работы. Не так уж много способов для того, чтобы внести в мир свои идеи. Сначала делаешь произведение — это первичный процесс. Потом — обсуждение. Наконец, на основе двух предыдущих стадий мы учим студентов в художественных школах. Для меня всегда было важно участвовать в образовании, хотя как заработок мне это не нужно. Я преподавал в Германии, в лондонском Голдсмит-колледже, читал лекции в Йеле. В какой-то момент понимаешь, что ты часть прошлого, а не настоящего. Хоть это и трудно, я стараюсь жить в настоящем, за счет преподавания в том числе.
Интересно, что вы заговорили о преподавании. Мне кажется, что в работах художников вашего поколения чувствуется какой-то финал искусства, после которого трудно сделать что-то новое. Что может быть за пределами концептуализма, искусства как идеи?
Я начинал в те годы, когда заканчивался модернизм и начиналось что-то новое. В художественной школе царили идеи Клемента Гринберга о превосходстве абстрактного искусства. И Гринберг был нашей академией, против которой нам приходилось выступать. И я не принимал на веру все, что стало к тому моменту американской традицией. Я старался сломать старые подходы к искусству и изменить сам способ его изготовления, чтобы отразить ту жизнь, которая меня окружала. Ну и конечно, всю жизнь студенты говорили мне: "После ваших работ мы даже не знаем, что еще остается делать". Я им отвечал, что когда я был студентом, то думал точно так же. У нас был абстрактный экспрессионизм, потом поп-арт, потом минимализм — и казалось, что это все, больше нечего открывать. Но так не бывает! И молодым надо реконструировать культурные ориентиры времени, в котором они живут. Это их работа. Мне кажется, что мне это удалось. И если я смог, то у любого получится.
В 1960-е годы вы много общались с американскими марксистами. Сейчас интерес к Марксу снова вырос — вот, например, следующая биеннале в Венеции будет посвящена "Капиталу". Что вы думаете о роли Маркса в культуре?
Значение Маркса — в критическом подходе к индустриальному обществу и капитализму. Его идеи очень ценны и правдивы. Проблема с положительной программой: абсолютно неприменимые к реальности теории культуры, например. Как политик Маркс, в общем-то, потерпел крах. Так что марксизм хорош только для критики экономической системы капитализма. Да и в этом аспекте многие положения сегодня устарели. Тем не менее он помогает в том, чтобы узкие капиталистические интересы не принимались за нечто естественное, данное нам от природы. Корпорации все больше теряют человеческий облик. И самая серьезная битва вашего поколения будет с корпоративной культурой — с тем, как она высасывает ценность и смысл из человеческого сознания и реальности, которая сознанием воспринимается.
В 1990 году вы организовали выставку в Бруклинском музее под названием "Игра с неупоминаемым" — о цензуре в американском обществе и политике. Сегодня у нас крайне консервативная власть, которая тоже все время норовит что-нибудь запретить. Свежий пример — оперная постановка "Тангейзера" в Новосибирске. Поделитесь вашим опытом борьбы за свободу самовыражения. Вам удалось изменить ситуацию той выставкой?
Да, она сыграла большую роль. Как раз тогда консерваторы очень прессовали Национальный художественный фонд за поддержку экспериментального искусства. Хотели, в общем-то, ввести цензуру. Бруклинский музей позвал меня делать выставку со смешным бюджетом $10 тыс. Этого хватало только на то, чтобы нанять грузовик и привезти в музей большую скульптуру. Я решил, что это бессмысленно. Бруклинский музей — потрясающее место. Он изначально был этнографическим, но на рубеже XIX и XX веков превратился в художественный. Там просто поменяли этикетаж — раз, и вся этнография превратилась в искусство. Мне кажется, это само по себе концептуальное произведение. Так что я углубился в огромную коллекцию музея. В ней были самые разные примеры художественного производства. И я решил собрать вещи из разных эпох. У разных частей выставки были свои кураторы. В результате выставка побила все рекорды посещаемости в истории музея. У меня было четыре разворота в New York Times, интервью на CNN и так далее. Получилось так, что моя выставка показала множество вещей, которые уже считались непререкаемыми ценностями, историческими и художественными. Но они никогда бы не могли оказаться на выставке, если бы консерваторам удалось протолкнуть свой закон, ограничивающий тематику искусства в государственных учреждениях. Вышло так, что "Игра с неупоминанием" показала всем возможные последствия этого закона, и консерваторам пришлось его изменить.
Вы часто говорили о том, что концептуализм возник как реакция на консервативную политику США и войну во Вьетнаме. Как бы вы определили политический смысл искусства? В чем его роль?
К тому моменту, когда я начинал, искусство уверенно превращалось в украшение интерьера. И если бы Клемент Гринберг, Майкл Фрид и другие все еще влияли на художников, то они бы просто делали цветастые галстуки на дорогих диванах. К счастью, художники завоевали право на производство смысла своих работ и освободились от диктовки теоретиков модернизма. Я помню, как столкнулся с любимчиками Гринберга — Жюлем Олицки и Кеннетом Ноландом — на вечеринке. Мы хорошо поспорили, но они были полными идиотами. На мои вопросы они поворачивались к Гринбергу и говорили: "Клем, как ты там писал в своей статье?" Ситуация такая: художник спонтанно творит природу, а теоретики превращают ее в культуру. Мое поколение само поднаторело в теории, нам не нужны переводчики. Гринберг противопоставлял абстрактное искусство и китч, которым он считал, например, ваш социалистический реализм и рекламу. Но на самом деле разница небольшая. Если сводить искусство к грузовику, который просто нагружен каким-то сообщением, получается, что произведение политически нейтрально и зависает в вечности. Оно — реклама каких-то внешних идей. А вот искусство, которое показывает, как вообще работает наше сознание и восприятие, становится политическим действием.
Вы и сами работаете с приемами рекламного рынка — неоном, комиксами. В чем разница?
Массовая культура формирует сознание всех людей без исключения. Но начну издалека. Наша религия сегодня — наука. Мы верим биологам, докторам, математикам. Религия в такой ситуации атрофируется. Но наука не имеет души и не отвечает на главные вопросы. И эти вопросы как раз таки затрагивает искусство. Даже философия в XX веке основана на интерпретации старых текстов. Уже Ницше и Витгенштейну было трудно понять, чем должен заниматься философ. Искусство следует рецепту Витгенштейна "Не доказывай, а показывай!". Художники берут массовую культуру во всех ее проявлениях и показывают, как она формирует реальность нашего сознания. Это политический и философский шаг.
Вы говорите, что религия не играет особой роли. Но вот, например, самая влиятельная террористическая организация последних лет ИГИЛ далеко продвинулась на топливе религиозных идей.
Очень легко выиграть спор, если ты держишь оппонента на мушке. У них нет аргументов, только грубая сила.
Отношения между Россией и США сейчас напряженные. Вам комфортно делать выставку в таком политическом контексте?
У меня нет полной уверенности в том, что происходит на самом деле. Обитатели Крыма хотят в Россию? Возможно. Украина хочет быть независимым государством? Очень хорошо, они имеют на это полное право. Но в столкновении интересов всегда есть невидимый нам подтекст. Надо быть начеку. Впрочем, если государство сажает людей за мнения, то вся его политика автоматически становится подозрительной. Вообще, мир контролируется двумя группами людей. Политики хотят власти, бизнесмены хотят денег. Они руководствуются краткосрочными задачами и ослеплены примитивными представлениями о благе. Только интеллектуалы и художники мыслят в далекой перспективе. Мы — взрослые на этой планете, как бы парадоксально это ни звучало. В культурной ткани есть длинные нити. Если тех, кто видит эти нити, судят, сажают, наказывают за книги, спектакли и так далее, то преследователи заведомо неправы, чем бы они ни руководствовались.