"Появится музыка из воздуха"

О том, как звучат любимые фильмы и что слышат сегодня профессионалы от музыки, композитор Эдуард Артемьев рассказал "Огоньку"

Имя Эдуарда Артемьева, знаменитого композитора, работающего с ведущими режиссерами страны, сегодня, что называется, на слуху. В прошлом году он получил "Золотого орла" за "Легенду N 17", в этом — за "Солнечный удар". А его работа над фильмом "Белые ночи почтальона Тряпицына" номинирована на национальную кинематографическую премию "Ника", вручение которой состоится буквально на днях.

— Как изменился жанр киномузыки за то время, что вы в нем работаете?

— Серьезный переворот случился, когда появилась рок-музыка, это конец 60-х и дальше — 70-е, 80-е. Американцы тогда этой моде не поддались, они жестко гнули свою линию и работали с симфоническими оркестрами. А вот в Европе и у нас вся симфоническая музыка из кино вылетела напрочь — и это понравилось режиссерам. Помню, когда они приглашали композитора, всегда говорили: "Только не оркестр, слушать невозможно". Тут пионером, конечно, был Микаэл Таривердиев, это от него пошли клавесины, легкая, воздушная музыка. Кончаловский в фильм "Романс о влюбленных" пригласил Градского, и это тоже было событием. Лет 20 эта мода продержалась, потом начала угасать.

— А что с киномузыкой сегодня?

— Сегодня она делается исключительно по американским лекалам, в дорогостоящих проектах обязателен оркестр, в дешевых фильмах может использоваться электроника, например. Бывают, конечно, исключения. Несколько лет назад вышел "Миллионер из трущоб", получивший "Оскара", так вот музыка там сделана на синтезаторах и народных инструментах. Но это редчайший случай!

Я сам жил в Голливуде, в Лос-Анджелесе, сделал там девять картин и попал под сильнейшее влияние их подхода. Он самый, что ли, действенный для кино. Вот смотрите: в советской, в европейской традиции важно было музыкой передать некое общее состояние сцены или даже всего фильма. А в американской практике музыка — это комментарий к кадру. То есть композитор должен работать с каждым кадром буквально по секундам. Вплоть до того, что если кто-то на экране встает, то это подчеркивается изменением в музыке. Работать так гораздо сложнее, но интереснее. Мучаешься, бьешься и вдруг понимаешь — надо вот так!

— В целом как чувствует себя этот жанр сегодня? Есть мнение, что он сдает позиции: режиссеры все чаще пользуются готовыми песнями и мелодиями, а композиторы становятся не нужны...

— Да что вы! Наоборот. Посмотрите на Запад: там на концерты киномузыки билетов не достать. В последнее время у многих музыкальных произведений из кинофильмов закончились авторские права, и теперь их постоянно исполняют.

Понимаете, киномузыку в кадре не замечают. А сейчас вдруг начали находить в архивах много прекрасных вещей. Ренессанс!

Я тут вижу опасность с другой стороны. Сегодня появляются фирмы, работающие без композиторов. А что: есть программы, позволяющие состричь по два такта из любого сочинения, не нарушая авторских прав, и скомпилировать новое. И вот уже в фильмах композитора нет, а есть запись в титрах: "Подбор музыки — такой-то компании".

— А сам подход к музыке в кино поменялся?

— Конечно, очень популярна полистилистка, как, например, в "Аватаре". Там, если помните, много всяких чудес, ужасов, и музыка соответствующая, самых разных стилей, а в конце и вовсе сильнейшая композиция — настоящий катарсис. То есть стилистически все разнородно, но каждый элемент идеально работает на картину — это направление сейчас очень перспективно.

Я сам с некоторых пор работаю в такой вот полистилистике. Например, долго мучился с оперой "Преступление и наказание", то пытался сделать ее как рок-оперу, то бросался в классику. Пока не понял, что идти нужно от сценария. Вот пляшут у меня мужики, значит, нужны гармошки и балалайки, а не синтезатор.

— Вам не обидно, что электроника, с которой было связано столько надежд, сегодня в тени? Вы же считались одним из ее мэтров...

— По правде сказать, был период, когда я искренне полагал: вся остальная музыка — частный случай электронной. Более того, живая музыка меня раздражала: когда ты испорчен рафинированным звуком студии, все время слышишь фальшь и неточности в живом исполнении. Но однажды я почувствовал, что не могу передать через электронную запись нужную мне энергетику. То есть бывают, конечно, удачи. Но когда 100 человек (а это средний оркестр), 100 энергий, сливаются в один импульс — это ни с чем не сравнимо.

— Как насчет конкуренции среди кинокомпозиторов? Велика?

— Про Россию я вам сказать не могу, здесь я от работы, честно говоря, бегаю. А в мире она просто огромная. Попасть на хороший проект — огромная удача!

Когда Андрей Кончаловский позвал меня работать над своим фильмом "Гомер и Эдди", американский продюсер сначала скривился, не хотел меня брать. Нам устроили встречу. Он спросил, с кем я раньше работал. Я назвал нескольких режиссеров, в том числе Тарковского. "Тарковский? — переспросил он.— Да, что-то слышал..." И он не кривил душой, имя Тарковского ему действительно мало что говорило! В общем, он взял у меня ноты (чтобы, как я понял потом, показать их каким-то консультантам) и устроил экзамен: дал несколько отснятых сцен и свободную студию, нужно было придумать к ним музыку за очень короткий срок, буквально за несколько дней. Я придумал, он послушал и без всяких эмоций сказал: "Будем работать".

Я оказался в этом мире по рекомендации, успел запрыгнуть в уходящий поезд. А чтобы самому попасть на такой разговор с продюсером, нужно ехать в Голливуд молодым, пробиваться шаг за шагом, доказывать, что чего-то стоишь. Многие живут там десятки лет, работают официантами и то ничего не получается. Опять же, в кино нужно уметь работать в команде, понимать режиссера, отодвинув амбиции. Стравинского, например, сразу пригласили в Голливуд писать музыку. Он поговорил с режиссером и отказался. Сказал: "С этим диктатором ничего делать не хочу". Так что здесь конкуренция еще и с самим собой в каком-то смысле.

— Еще недавно в Голливуде заправляли "титаны": Джон Уильямс, автор музыки к "Звездным войнам", "Челюстям", "Гарри Поттеру", Алан Сильвестри, известный по "Назад в будущее" и "Форресту Гампу", Джерри Голдсмит... А сейчас?

— Пришло новое поколение, тот же Джеймс Хорнер, прямой ученик Джона Уильямса. Он сегодня самый высокооплачиваемый композитор, первым из всех получил за "Титаник" миллион долларов. Тот же Уильямс никогда столько не зарабатывал. Продолжает работать Алан Сильвестри, сам он не делает аранжировки, ему нанимают специальных людей, зато прекрасно чувствует кадр — а это самая таинственная вещь в кино. Был такой Мишель Коломбье, замечательный композитор, который, как мне рассказывали, однажды попросил для кинокартины 40 альтов. По идее, в оркестре их должно быть максимум 10-12! Музыкантов искали по всей Америке! Но он делал детектив, и ему нужен был такой сипловатый, глухой звук...

Движение в покое

— Насколько такой вот американский подход к музыке для кино ложится на российскую почву? Он здесь востребован?

— Разумеется, режиссеры не живут в безвоздушном пространстве, они уже видели или слышали, как это делают в Голливуде, и хотят того же.

— Почему же вы отказываетесь от работы в России?

— Я отказываюсь в основном от предложений незнакомых мне режиссеров, а причина проста — нам с ними нужно притираться друг к другу. А зачем? У меня есть мои друзья, с которыми я постоянно работаю. У нас с ними всякое случается, но мы знаем друг друга лет сто, если что, я могу быстро что-то подправить. А с молодыми... Понимаете, даже если режиссеру не понравится моя музыка, он из уважения махнет рукой, мол, пусть сочиняет... Ну и зачем мне это?

Вот работать над "Легендой N 17" Николая Лебедева я долго отказывался, и не зря, мне эта картина тяжело далась. Все-таки спортивные фильмы — это огромная работа, много событий, буквально килограммы музыки! Фильм измучил, но вроде бы получился, даже "Золотого орла" дали.

— Неужели работалось тяжелее, чем на "Солнечном ударе"? Михалков известен своим перфекционизмом...

— "Солнечный удар" тоже был непростым, но у нас с Никитой взаимопонимание уже даже не на вербальном, а на каком-то телепатическом уровне. К тому же я люблю романтические истории, а здесь все было построено на переплетении любовной линии и темы гибнущей России. Мне работалось интересно.

— Как я понимаю, музыка для "Почтальона Тряпицына" Кончаловского оказалась совсем иной?

— Перед началом работы Кончаловский сказал, что музыки ему нужно всего на три минуты. И поставил задачу: передать движение в покое, когда вроде бы ничего не происходит и все-таки внутри что-то движется. Допустим, плывет человек по водной глади, а природа застыла и не замечает его. А затем финал — реквием. Я сделал, как он хотел, ему сначала не понравилось, показалось слишком просто, но потом ничего, привык.

Кончаловский сам музыкант, любит влезать в кухню композитора, партитуру. Мы с ним когда-то вместе учились в консерватории, были знакомы, но, знаете, никогда не думал, что судьба сведет вот так, на всю жизнь.

— Вы еще говорили, что музыка для "Солнечного удара" напомнила вам ту, что вы делали для Тарковского...

— В "Солнечном ударе" была тема лагеря офицеров: ужас, настороженность, прострация. Воздух звенит, ощущение непредсказуемости. Никита долго мне объяснял, что именно ему нужно, и я вдруг понял: это похоже на то, что я делал когда-то для Тарковского. Мы тогда с ним выработали новый музыкальный язык, в течение десятилетий он был никому не нужен. И вдруг вернулось.

С Тарковским как получилось... Когда мы познакомились, он прямо сказал: нужен мой композиторский слух, чтобы организовать шумы. Он хотел, чтобы шумы были как музыка, переходили друг в друга, развивались. Я попробовал и понял, что это невозможно: шум есть шум. И тогда в "Солярисе" я стал добавлять к этим самым шумам разные оркестровые звуки, но так, осторожно, чтобы слушатель не разгадал. И вот этот прием снова пригодился на "Солнечном ударе". Как сказал однажды Леша Рыбников (композитор.— "О"), в кино нужно платить не за музыку, а за идеи.

Время тембра

— В целом что для вас сложнее — создать музыку к фильму или какую-нибудь ораторию, оперу?

— Сами посудите: свою оперу "Преступление и наказание" я писал 28 лет. Когда возникла эта идея, я бросился сочинять, но с каждым днем шло все хуже и хуже. Фигура Федора Михайловича меня просто подавила, все, что я делал, показалось таким мелким, ничтожным по сравнению с его масштабом. Справился, когда понял, что музыка — это музыка, а Достоевский — это Достоевский.

Сейчас жанр "Преступления и наказания" поменялся, это будет мюзикл, им занимается Михаил Швыдкой в Театре мюзикла, идет кастинг, к январю планируют выпустить. В планах прокатать постановку по всей стране, может, даже за рубежом. Но дело очень рискованное: если будет провал — это надолго, если не навсегда. А я считаю "Преступление и наказание" главным делом жизни.

— Но ведь есть мнение, что мюзикл — это низкий жанр, попса...

— Все зависит от автора. Эндрю Ллойда Уэббера попсой не назовешь. Его "Иисус Христос — суперзвезда" я считаю величайшим произведением ХХ века. До него религиозные сочинения создавали только в серьезном академическом ключе. А Уэббер как музыкант показал, что даже такую тему можно решить по-новому. Казалось бы, просто песенки, красивые мелодии, а я до сих пор помню, как они меня захватили. Христос разговаривал с людьми простым языком, и Уэббер уловил это через музыку. Как результат — миллиарды пластинок по всему миру, во всех странах, настоящий переворот! Все это я к тому, что нет плохих и хороших жанров, есть просто удачное или неудачное воплощение.

— А что кроме Уэббера и его мюзиклов повлияло на музыку сегодня? Технологии?

— Технологии меняют ее постоянно. Когда я начинал в электронике, все претензии у нас были к инженерам: инструменты примитивные, мощности не хватает. А сейчас мы просто не успеваем за технологиями, фантазии не хватает!

Из этого — свои следствия. Например, тембры стали очень богатыми, да и сам тембр стал ценностью. Вслушайтесь в то, что звучит по радио, из колонок, это все ритмическая музыка. Мелодии сегодня простые, три-четыре ноты, все похожи друг на друга. Зато тембральная сторона на высоте. Или аранжировка: все сейчас думают об обертке для своей "конфетки". Но все это волны: сегодня популярно одно, завтра другое.

— Нет ли у вас ощущения, что музыки сегодня даже слишком много? Она звучит из каждого чайника...

— Ну да, термин даже такой появился: музыкальные обои, когда музыка выступает фоном. Но здесь вот какая штука: музыка была последним видом искусства, которому долго учились. Появился компьютер, и этой элитарности пришел конец. С помощью компьютера сегодня можно решать любые технические задачи, он все сделает, вот многие и принялись сочинять.

Когда Кончаловский пригласил меня писать музыку для своего "Одиссея", я прилетел к нему в Лондон. И в студии увидел огромную мусорную корзину, забитую дисками, Кончаловский еще пошутил: "У тебя много конкурентов". В этой корзине была музыка, которую присылали разные музыканты в надежде, что их заметят. Я взял несколько дисков, послушал — ничего толкового. Не повезло.

Есть ли среди этого множества музыкантов хорошие? Разумеется. Но продюсерам невыгодно раскручивать новых звезд. Когда кто-то из "старичков" выходит в тираж, тогда они берут новых, одного или двух, не больше. Только так. Поэтому сегодня в мире, наполненном музыкой, есть важное условие: нужно не просто не прозевать свой шанс, необходима еще и огромная энергия, чтобы пробиться.

— Еще говорят, что в прошлое уходит альбомное мышление. Музыканты все чаще делают ставку на конкретную композицию, а люди уже не хотят покупать целые альбомы...

— Просто концепция времени в музыке поменялась. Когда были виниловые диски, на 32-34 минуты, композиторы знали, что под эту длительность им и нужно сочинять. Потом появились CD на 80 минут, сочинять пришлось больше. А сейчас все ушло в бесконечность: со мной как-то раз связался поклонник, просил прислать ему что-нибудь из новенького, а то он все уже слышал — оказалось, у него 7 часов моей музыки! Зато никаких ограничений: можно писать все, что угодно, хоть оперу, хоть маленькую сюиту. Свобода! И ничего страшного я в этом не вижу.

— Какой будет музыка будущего? Можете предположить?

— Когда-то считалось, что электроника изменит мир, но она ушла в эксперименты, эстетического прорыва не случилось. Возможно, в этом веке появится музыка без носителей звука, рожденная непосредственно из воздуха, и это не просто фантазии!

Мы сейчас делаем с Михалковым мюзикл "Раба любви" по одноименному фильму. Сценарий и музыка уже давно написаны, но Никита все откладывал, просил меня подождать. И не зря. Недавно мы ездили в одну лабораторию в Москве, где работают с голографией. Маленький зал, сцена. И вдруг на сцену выходит балерина, танцует — абсолютно живая! А оказалось — фантом, голограмма. В общем, "Рабу любви" мы хотим делать в этой технологии, сейчас переписываем сценарий под нее, возможно, что-то изменится и в музыке.

— Дорого.

— Конечно, дорого, но если интерес будет — деньги найдутся. А по срокам — ждите к концу следующего года.

— Вы как композитор всегда оставались по эту сторону экрана. А тут вдруг в "Солнечном ударе" появились в маленькой роли. Актерские амбиции?

— Что вы, нет! Я и до этого снимался в небольших ролях, например у Самсона Самсонова в "Арене". Меня часто приглашали, но это не моя профессия, тратить на нее время я не хочу. А тут Никита посмотрел и сказал: "Что-то тебе лет много. Пора запечатлеть". И запечатлел.

Беседовал Кирилл Журенков