Коротко


Подробно

3

Фото: Дмитрий Лекай / Коммерсантъ

«Главная трудность — сам театр»

Владимир Урин — о современном состоянии Большого

В комитете по культуре Государственной думы в понедельник заявили о необходимости проверить политику образования цен на билеты в Большом театре. «Сначала надо разобраться, сколько стоят билеты, на какие спектакли. 15 тыс. руб.— это €200. Будем разбираться»,— сказал глава комитета Станислав Говорухин. О своем отношении к думской инициативе и текущем положении дел в главном театре страны ТАТЬЯНЕ КУЗНЕЦОВОЙ рассказал генеральный директор Большого ВЛАДИМИР УРИН.


— Как вы можете прокомментировать заявление Станислава Говорухина?

— Что ж, будем рады пообщаться и рассказать о нашей системе продаж и ценообразовании представителям Думы.

— Но ведь действительно нельзя понять, сколько стоят билеты в Большой театр. Вот, например, в Парижской опере цены вывешены на сайте, а спектакли делятся на три раздела: самые дорогие — на большую классику, самые дешевые — на экспериментальные постановки современников. А в Большом, если билеты на спектакль раскуплены (а они раскуплены почти на все), невозможно узнать, сколько они стоили — информации просто нет. У вас тоже спектакли делятся на разряды?

— Да. У нас их приблизительно пять или семь на каждый жанр. Такая же градация, как в Парижской опере, но к этому прибавляется еще и зрительский спрос на спектакль.

— И как узнать, к какой градации он относится?

— Верное замечание, мы обязательно вывесим на сайте градацию спектаклей и цены на них.

— Цены-то подскочили. В прошлом году первый ряд бельэтажа на «Дон Кихота» на Новой сцене стоил 3,8 тыс. руб., а в этом году второй ряд бельэтажа на тот же спектакль — уже 5 тыс. руб.

— Предельные цены на спектакль мы не увеличивали уже полтора года. Это внутреннее подорожание, которое могло произойти из-за того, что на какие-то неудобные места билеты подешевели. Так, например, самый дорогой билет на новогодний «Щелкунчик» 31 декабря стоит 18 тыс. руб., на обычные спектакли с наивысшим спросом самый дорогой билет — 12 тыс. руб. и так далее.

— Может, думское разбирательство — это своеобразный отклик на соцзаказ, обществу не хватает привычного шума вокруг Большого? Ведь вас назначили генеральным директором Большого театра в конце самого скандального сезона в его истории. В январе 2013 года было совершено покушение на художественного руководителя балета Сергея Филина, в марте по подозрению в заказе этого преступления арестовали ведущего солиста Павла Дмитриченко. Потом выяснилось, что одной из причин конфликта была гражданская жена Дмитриченко, солистка Анжелина Воронцова, которой Филин не давал станцевать «Лебединое озеро». Потом профсоюз театра под руководством Руслана Пронина поддержал Дмитриченко, Николай Цискаридзе усомнился в тяжести нанесенных Филину травм, судился с Большим театром по поводу обвинений в нарушении трудовой дисциплины, а в июне был уволен из театра в связи с истечением контракта. И наступила тишина — за те полтора года, которые вы пребываете в должности гендиректора, никаких скандалов. Значит ли это, что все конфликты были связаны с четырьмя названными людьми?

— Думаю, это неслучайно: раз есть конфликт, то его участники и являются носителями этого конфликта. Фактически к моему приходу многие конфликтные ситуации были исчерпаны. Николай Цискаридзе здесь уже не работал, Воронцова уехала в Михайловский театр, Пронин был освобожденным лидером профсоюза — его переизбрали. Дмитриченко осудили. Это, конечно, не означает, что внутритеатральные конфликты полностью исчерпаны. Их отголоски звучат до сих пор. Есть и другие действующие лица, носители конфликтов.

— И каковы причины этих конфликтов?

— Обычные, которые существуют в любом театре. Борьба самолюбий, вопросы социальные, проблемы занятости в репертуаре, ведь век артиста, особенно балетного, короток, и все очень остро это чувствуют. Теперь, мне кажется, мы вошли в более цивилизованные рамки взаимоотношений. Я встречался с творческими и нетворческими коллективами театра, мы заключили коллективный договор. Проработали вопросы финансовые, социальные, вопросы занятости артистов — по возможности равномерной. Для меня было принципиально важно выйти на нормальный диалог, ведь часто причиной конфликтов является неинформированность коллектива. И тогда сплетни, слухи заменяют информацию.

— Когда вы стали генеральным директором Большого, вы произнесли речь в духе Александра I — дескать, «все будет, как при бабушке». Но за эти полтора года радикально изменилась вся структура власти в Большом. Можно сказать, выстроилась четкая вертикаль. Теперь вы, гендиректор, лично контролируете репертуарную политику театра, то есть взяли в свои руки не только административное, но и художественное руководство.

— Для меня это принципиально.

— Ваш предшественник придерживался противоположной позиции. Анатолий Иксанов предоставлял музыкальным руководителям и худрукам свободу, утверждая, что дело директора — обеспечить художественный процесс.

— Это тоже задача директора, но важно понять, что за результат художественной политики гендиректор отвечает в первую очередь. И я никогда не принимаю решения один, всякий раз обсуждаю с теми людьми, кто отвечает за художественную политику театра. Если идет речь о балете, это Сергей Филин, если оперы и вообще музыкальной деятельности театра, то с Туганом Сохиевым. Подписывают афишу они. И если кто-то из них категорически не согласен с моими доводами, я никогда не стану продавливать свое решение. Спорить, убеждать — другое дело. Не могу сказать, что у нас есть какие-то неразрешимые проблемы. Сейчас Сохиев в Москве, мы каждый день по три-четыре часа обсуждаем все, что происходит и что произойдет. Сегодня мы уже сделали афишу сезона-2015/16 — и премьеры, и текущий репертуар. Фактически подготовили сезон-2016/17. По опере у нас даже намечен сезон-2017/18. С Сергеем Филиным мы подробно обсудили балетный сезон-2015/16 и наметили сезон-2016/17.

— В вашем ответе скрытая сенсация. Большинство наблюдателей уверены, что, учитывая ваши сложные отношения с Сергеем Филиным после его ухода из Музтеатра Станиславского, вы не станете продлевать с ним контракт в 2016 году. Но теперь вы рассказали, как обсуждаете с ним сезон-2016/17. Тем самым лишая свободы действий его преемника. Значит, Филин остается?

— Решение я еще не принял. Это будет зависеть от целого ряда обстоятельств. Через два-три месяца нам надо сесть и поговорить о том, как мы видим нашу совместно прожитую жизнь в Большом. Я бы не хотел единолично решать вопрос о продлении или непродлении контракта. Это будет наше общее решение, зависящее в том числе от позиции Сергея. Да, у нас есть разногласия, но это нормально. Сейчас, например, он настаивает на возобновлении двух балетов, которые я не считаю нужным возвращать в репертуар. Обе точки зрения будут вынесены на художественный совет, это 20 наших репетиторов. Я выслушаю все доводы, и, надеюсь, мы придем к консенсусу.

— На сайте театра в репертуаре значатся 19 одноактных балетов и 30 полнометражных. В этом сезоне идут 20 полнометражных балетов и всего два одноактных. Выпали все балеты современных западных хореографов, которые, как известно, ставят преимущественно одноактовки. Нет «Хромы» Макгрегора — выдающегося достижения труппы, нет Форсайта, Эло, Килиана. Ни одного балета Баланчина, «Драгоценности» театр покажет только на гастролях в Гонконге. Что это? Программная ставка на классику и отечественный репертуар? Реализация тезиса «Россия не Европа»?

— Не совсем так. Надо почистить сайт. Убрать спектакли, которые объективно ушли из репертуара — закончилась лицензия или нет исполнителей. Но позиция моя абсолютно однозначная, я исповедовал ее и в Театре Станиславского, и здесь договорился с Сергеем Филиным: прежде всего классика, затем лучшее из балета ХХ века и, конечно же, хореография ХХI века. Но вы же понимаете, что если балет не идет год-полтора, то его возобновление не только продление лицензии. Это колоссальное количество репетиций, практически постановка заново. Мне кажется, здесь с самого начала позиция театра была не совсем верной. Театр выпускал большое количество одноактных спектаклей, среди них очень интересные работы, но, к сожалению, забрасывал их вскоре после премьеры.

— Может, их просто некому репетировать? Среди 20 педагогов-репетиторов Большого, отрабатывающих с артистами текущий репертуар, все знатоки классики, и только один может работать с современной хореографией.

— Согласен. При таком педагогическом балансе, ориентированном только на классический балет, мы с места не сдвинемся. У нас так и будут появляться спектакли и благополучно умирать. Это было предметом серьезного разговора с Сергеем Юрьевичем. Если мы хотим двигаться дальше, надо думать о том, кто из педагогов будет реально заниматься новым репертуаром. А то каждый раз, когда современная постановка возвращается на сцену, приходится приглашать западных репетиторов-постановщиков. Вот «Драгоценности» Баланчина стояли в декабре в репертуаре. Пришлось снять: не согласовали сроки репетиций с педагогами из Фонда Баланчина.

— Да где их взять, отечественных репетиторов? Чтобы понимали разницу между Форсайтом и Макгрегором? Всего-то и есть Ян Годовский да ушедшая из театра Анастасия Яценко.

— С Яценко будем заключать разовые контракты. А репетиторов, надеюсь, найдем в самой труппе. Одним из ближайших шагов, помимо создания новых балетов, будет возобновление «Симфонии псалмов» Килиана и «Русских сезонов» Ратманского. И не только «Русских сезонов» — надеюсь на его новую постановку с расчетом на сезон-2016/17.

— Но «Симфония псалмов» как раз одна из неудач Большого в плане исполнения. А вот балет Макгрегора…

— Я бы не хотел вступать с вами в дискуссию по поводу творческой оценки этих балетов… «Симфония псалмов» пойдет не на Новой, а на Исторической сцене — это моя принципиальная позиция. Лучшие современные балеты должны существовать не только на Новой сцене, они достойны главной площадки.

— Будут ли зрители покупать билеты на современный репертуар? Ведь цены на спектакли, которые идут на Исторической сцене, гораздо выше?

— Это вопрос позиционирования. Театр должен проинформировать зрителя, что именно они будут смотреть. Уже сегодня билеты на современные балеты стоят в разы дешевле, чем на классические. Мы спокойно отнесемся к тому, что зал будет заполнен на 80%, но той публикой, которой адресован этот балет. Конечно, у нас интерес к классике преобладает. Но все-таки за последние 20–25 лет ситуация изменилась: многие хотят смотреть современную хореографию. На международные фестивали, на гастролеров билеты раскупаются мгновенно. И мы хотим, чтобы в исторический Большой театр шли не для того, чтобы посмотреть на люстру. Конечно, консерватизм зрителей Большого больше, чем в любом другом театре, и революцию тут делать не надо. Однако решение, на какой сцене какой спектакль показывать, должно исходить из художественной целесообразности, а не только из потребностей зрителя.

— В Театре Станиславского вам удалось сделать так, что на балеты Начо Дуато или Иржи Килиана билеты расхватывали быстрее, чем на классику. Но в «Стасике» и билеты дешевле, чем в Большом.

— Мы будем и впредь учитывать это при установлении цены на современный репертуар.

— Большая классика, кстати, у вас тоже пострадала — не идет «Корсар», «Эсмеральда», «Дочь фараона». А ведь все это гордость Большого театра, его эксклюзивные постановки, что особо ценится в мире. «Дочь фараона» знаменитый француз Пьер Лакотт в 2000-м сочинил специально для Большого театра по мотивам первого самостоятельного балета Мариуса Петипа. Ее не танцуют больше нигде в мире и замечательно исполняли артисты Большого всех ступеней иерархии. Можно сказать, с «Дочери фараона» началась новая эра балетной труппы Большого.

— Это субъективная точка зрения. Где-то я с вами согласен, а где-то готов поспорить. У нас идет «Марко Спада» того же Лакотта. А «Корсар» мы будем возобновлять в будущем году. Ведь невозможно показывать все. Чтобы спектакль жил, его надо прокатать за сезон как минимум восемь—десять раз. Значит, за сезон на каждой сцене может пройти не более 10–12 названий, если мы говорим о балете. Мы еле-еле укладываемся, учитывая, что надо освободить место и для выпуска премьер. Возвращение «Дочери Фараона» обсуждается. Это как раз одно из тех названий, по которому мы дискутируем с Сергеем Филиным. С точки зрения танца спектакль, безусловно, интересен, с точки зрения других вопросов — там очень серьезные проблемы. Но если «Дочь» вернуть, сразу уйдет другое название.

— Выбор, конечно, неизбежен. Просто сейчас он однозначно не в пользу достижений театра последних 15 лет. Что касается плотности репертуара, то вот Мариинский театр работает с какой-то запредельной, нечеловеческой нагрузкой. Там в этом сезоне идут 85 опер (это количество названий, не спектаклей!) и 36 балетов, 22 полнометражных и 14 одноактных. Большой, хотя и перекрывает среднемировые количественные показатели, несопоставим с Мариинкой. Вопрос: не заставляют ли вас работать такими же стахановскими методами?

— Не заставляют. Должен сказать, когда я пришел в Большой, спектаклей было намного больше. Мы уменьшили их количество, четко вписав в государственное задание. Даем 470 представлений в год, включая музыкальные программы в Бетховенском зале. Это только в Москве, без гастролей. По-моему, для качественной работы, учитывая репетиционный процесс и подготовку новых спектаклей, этого более чем достаточно. Лучше мы меньше заработаем (ведь мы еще сократили количество мест в зале, убрав стулья, с которых плохо видно), но постараемся не снижать уровень качества.

— Кстати, о качестве. Вы утвердили положение, согласно которому музыкальный руководитель театра лично утверждает составы всех оперных премьер. Но режиссеры и музыкальные руководители каждой конкретной постановки обычно настаивают на собственных кандидатах. Причем чем они авторитетнее и талантливее, тем решительнее настаивают. Не получится ли так, что спектакли у вас будут ставить середнячки, согласные поступиться принципами ради постановки в Большом?

— Ничего подобного. Начнем с того, что режиссеры и дирижеры приглашаются в театр с согласия музыкального руководителя. Мы понимаем, кого мы зовем и каков их уровень. И понимаем: чем высокопрофессиональнее, талантливее человек, тем больше у него самостоятельности. И если дирижер или режиссер спектакля будут настаивать на тех или иных исполнителях и мы не сможем их переубедить, то их желания будут учтены. Другое дело, что постановщики, которые приезжают сюда, часто хотят собрать мировую элиту. С одной стороны, это хорошо. Но с точки зрения проката и дальнейшего существования спектакля это становится проблемой: театр полностью зависит от приезжих знаменитостей. А мы, естественно, заинтересованы в том, чтобы в спектаклях были заняты в первую очередь солисты Большого. Тем более что у нас появилось много талантливой молодежи, причем задолго до моего прихода сюда, тут надо отдать должное идее с молодежной программой, которая была осуществлена при Анатолии Геннадьевиче и как раз сейчас дает результаты. Поэтому при переговорах с постановщиками мы отстаиваем интересы театра, но это диалог, а не ультиматум.

— Говорят, что взятые в штат выпускники молодежной программы стали своего рода крепостными. Театр не отпускает их петь главные партии на стороне, а сам использует в ролях типа «кушать подано».

— Мы не берем артистов в штат на «кушать подано», мы берем в театр тех, кто завтра будет петь основные партии. И у каждого человека есть выбор. Если ты решил стать солистом Большого, то должен понимать, что твоя главная задача — обеспечивать работу этого театра. Ну, а если ты выбрал путь свободного художника, если говоришь: «Я готов с вами сотрудничать, но сидеть в вашем театре не собираюсь», то мы заключаем контракт на определенные даты и определенные партии. У нас много талантливых певцов работают по такой системе, не являясь штатными солистами театра. С другой стороны, ни я, ни музыкальный руководитель не запрещаем молодым солистам Большого ездить по разным театрам и странам. Я убежден: чем интереснее у них работа на стороне, тем качественнее будет их работа здесь. Но это надо делать цивилизованно, заранее согласовывая личные планы и планы театра. И если у молодого артиста в театре намечается главная партия, то мы просим — на 2,5 месяца выпуска этого спектакля никаких контрактов.

— А если не главная?

— Главная или просто партия — это важно для театра. Важно для певца, для его развития как артиста.

— Оперный репертуар Большого довольно однобокий. Русские оперы, итальянские, один Вагнер, пара Моцартов, совсем нет западных опер ХХ века. При таких лакунах в новых планах театра замена шила на мыло: одной «Пиковой дамы» на другую, одной «Кармен» на другую.

— Закономерный вопрос. С «Пиковой дамой» в постановке Валерия Фокина возникли проблемы — как с музыкальным руководителем этого спектакля и дирижерами, так и с составом исполнителей. Требовалось капитальное возобновление. И было принято решение вместо этого показать в Большом знаменитую постановку Додина, которая нам кажется очень важной. В первую очередь тем, что в ней уделяется огромное внимание психологическим мотивировкам действий и поступков героев. Это действительно театральный спектакль. Думаю, что наиболее справедливый упрек в адрес «Кармен». Мы снимаем идущий на сцене спектакль и делаем новый. Это творческое желание музыкального руководителя. «Кармен» сейчас идет на Новой, а пойдет на Исторической сцене. Это достаточно популярное название. И такие вещи должны идти на главной сцене. Но в дальнейшем мы будем стараться не менять один спектакль на другой, а ставить те оперы, которые вообще не шли в репертуаре Большого либо не шли очень давно.

— С этого года народная артистка СССР Маквала Касрашвили больше не руководит коллективом оперы. Она «помощник музыкального руководителя и главного дирижера». Это что, почетная отставка? Синекура?

— Дело в том, что с приходом вашего покорного слуги принципиально изменилась структура управления. Все творческие вопросы — репертуар, составы, список постановочных команд, формирование труппы — перешли к музыкальному руководителю. А на руководителя оперными коллективами возложены совсем другие функции — он занимается организационно-административными вопросами, обеспечивая творческую жизнь. Репетиции, графики выпуска новых спектаклей, прокат текущего репертуара.

— Обычно оперой руководит опытный и авторитетный солист театра с большим стажем работы. Сейчас на эту должность взяли человека со стороны — Людмилу Таликову, за плечами которой Астраханская консерватория, детский хор при кафедральном соборе и специальность «менеджер в культуре и искусстве», полученная в Государственном университете Версаля. Кто-то лоббировал эту кандидатуру?

— Зачем я буду рассказывать все секреты? Ну, хорошо, Дмитрий Вдовин, руководитель молодежной программы. Мы обсуждали несколько кандидатур, в том числе и эту. Ну да, могу сказать, возражения были. Но мы много времени уделили предварительным разговорам с Людмилой Витальевной, она постепенно входит в курс дел, начинает постигать какие-то вещи в сложнейшей жизни Большого театра. И я, по крайней мере на сегодняшний день, вполне доволен ее работой. А Маквала Филимоновна — человек опытнейший, который всю жизнь отдал этому театру. Она очень помогает Тугану Сохиеву, присутствует на всех прослушиваниях, практически на каждом спектакле. Фактически она оставила себе творческую часть своих бывших обязанностей, уйдя от вопросов организационных.

— В должности гендиректора Музтеатра Станиславского вы были решительным прогрессистом. Чего стоила хотя бы ваша борьба за «Сон в летнюю ночь» Бриттена, когда еще до премьеры некоторые особо бдительные члены Государственной думы обвинили спектакль в педофилии. А здесь вы заделались ярым консерватором. Это на вас место действия влияет или убеждения поменялись?

— Убеждения не поменялись, но в определенной степени вы правы. В Большом театре давит груз традиций, консервативность зрительного зала. Вы должны понимать, что многое из того, что произошло здесь, произошло не только из-за внутреннего конфликта, но и из-за того, какие резкие шаги в репертуарном плане принимались театром. Это и Дмитрий Черняков с «Русланом и Людмилой», и «Дети Розенталя» Десятникова.

— Но это, собственно, и создало славу нового Большого — не как театра-музея, а как активного участника мирового художественного процесса.

— Безусловно, согласен. Но с моей точки зрения, это породило и целый ряд конфликтов, достаточно серьезных.

— Между властью и театром?

— Не только. Между зрителем и театром.

— Значит, театр должен угождать зрителю?

— Ну вот, вы, как и все журналисты, все хотите сделать либо белым, либо черным.

— Ну, это все-таки лучше, чем серенькое.

— Можно я отвечу? Только реальная жизнь театра может доказать правоту той или иной художественной позиции. Нет тут никаких правил, вопрос только внутреннего профессионального чутья людей, возглавляющих театр. Мы взвешиваем, кого приглашать, что ставить, кто встанет за пульт, как сбалансировать репертуар. В театре должно быть и старшее поколение с его высочайшим классом, и Черняков, и совсем молодые ребята…

— И вот придет такой молодой человек и поставит то, что вашей публике не понравится. Как, например, «Весна священная» Татьяны Багановой.

— Моя позиция в этом вопросе достаточно определенная. Мы не экспериментальная лаборатория, на которую государство дает деньги, чтобы вне зависимости от того, идет ли на спектакль зритель или нет, продолжать экспериментировать. Театральный спектакль — это не фильм, который можно снять, положить на полку, вынуть через десять лет и сказать: «Гениальное произведение». Это не картина или скульптура, которую могут оценить через сто лет. Театр — это дело, который без понимания зрителя существовать не может. И если больше половины зрительного зала встает и демонстративно уходит, спектакль не состоялся, как бы критик Кузнецова ни оценила это произведение с точки зрения перспективы развития современного танца в России. Непонято — значит, не должно идти.

— Дело в том, что уходят те, кто хочет вечного «Лебединого озера». А остается молодежь, которая ищет актуального искусства. И как же тогда вообще ставить новое, ведь это всегда риск?

— Театр вообще не сможет двигаться вперед, если он не будет заниматься поиском нового. Поиск — это вопрос профессионального чутья. Важно все-таки, чтобы у большей части зрительного зала новое находило отклик. Если нет, зритель не идет в зал. А значит, мы проиграли.

— Ну а если, например, ваша ближайшая премьера — балет «Гамлет» в постановке Деклана Доннеллана и Раду Поклитару — не понравится публике, то что? Продолжит ли театр экспериментировать?

— Да, в следующем сезоне полнометражный балет у нас поставит Вячеслав Самодуров.

— Экс-петербуржец, работавший в Амстердаме и Лондоне, сейчас худрук Екатеринбургского балета. Раду Поклитару — человек постсоветского пространства. Юрий Посохов, который в июле покажет «Героя нашего времени»,— бывший москвич, осевший в Сан-Франциско. Делаете ставку на отечественных авторов?

— Не только. Но не расспрашивайте о планах — все скажем в свое время. 26 мая на пресс-конференции.

— Тогда расскажите об артистах. У вас в штате работает американец Дэвид Холберг. Сейчас отношения с США напряженные. Премьер Холберг останется в Большом?

— Все будет зависеть не от политики, а от его здоровья — он сейчас лечится в Америке. Мы с ним обменялись новогодними поздравлениями, он очень надеется, что в марте-апреле вернется.

— На сайте театра Иван Васильев значится как приглашенный солист, он действительно иногда танцует здесь. А ушедшая вместе с ним из Большого Наталья Осипова, которая сейчас прима лондонского Королевского балета, когда-нибудь появится на сцене театра?

— Мы ей предоставили возможность выбрать любое время для выступлений в Москве, она ведь очень занята в Лондоне. Но, к сожалению, все предложенные ею даты попали на гастроли театра. Нашли единственное число в конце февраля — она станцует «Жизель» на Исторической сцене. Но если на следующий год ее свободные даты совпадут с нашими возможностями, мы с удовольствием пригласим ее снова. Она выдающаяся балерина, и мы бы хотели, чтобы она танцевала в Большом.

— Еще одна балерина, Светлана Лунькина, давно живет в Канаде, работает в Торонто, состоит в штате Национального балета Канады как ведущая балерина, но значится на сайте Большого как прима театра. Это как понять?

— Могу только сожалеть о том, что Светлана уехала — она замечательная балерина. Я уже дважды подписывал ей отпуск без сохранения содержания. Но в конце этого сезона, если Светлана не найдет возможности выбираться в Москву, я уже не смогу этого сделать. Летом я переписывался с ней, дал ей все мои контакты, предложил приезжать, участвовать в спектаклях текущего репертуара, в новых проектах. С тех пор — полная тишина.

— Если она занимает место прима-балерины, значит, никто из солисток Большого не может претендовать на это положение в иерархии?

— Почему? Это никоим образом не влияет на карьеру солисток Большого. Продвижение по служебной лестнице происходит раз в год. Эти вопросы обсуждаются на художественном совете, решение принимается художественным руководителем и мною.

— Ваш предшественник Анатолий Иксанов сетовал, что у нас в стране нет законодательной базы для того, чтобы вывести на пенсию возрастного артиста балета. В законе сказано «имеет право на творческую пенсию» после 15 лет стажа солист или после 20 лет — артист кордебалета. Право, но не обязанность выходить на пенсию. И это проблема.

— Никаких проблем. У нас практически все творческие работники на срочном договоре.

— При вас в попечительский совет театра вошли чиновники высокого ранга — это Владимир Мединский и Ольга Голодец. Государство желает контролировать свой театр?

— Это была моя идея. Я хочу, чтобы вы понимали, что большая часть бюджета Большого театра — деньги государства. И чрезвычайно важно, по крайней мере для меня как для руководителя театра, чтобы и министр культуры РФ, и зампред правительства, который курирует вопросы культуры, входили в попечительский совет. Знали о том, что происходит в Большом, как он развивается, над какими проектами работает. И это мое предложение было поддержано членами попечительского совета. Мы ввели не конкретных людей, а должности. Попечительский совет собирается два раза в год. Мы рассказываем о том, как мы прожили это время, как планируем жить и как собираемся расходовать очень немалые средства, которые дают попечители. Попечители обсуждают вопросы, связанные только с этими деньгами, своего рода членскими взносами, которые они платят регулярно.

— А раньше попечители были вправе выбирать себе проекты, которые они субсидируют.

— Попечительские деньги поступают в фонд театра и расходуются в четком соответствии с программой расходования средств на каждый год, утверждаемой попечительским советом. А спонсоры могут давать деньги как на конкретные проекты, так и в театр вообще на творческую деятельность.

— Успели ли вы полюбить Большой театр?

— Я отвечу на этот вопрос предельно дипломатично. Большой театр я всегда любил как зритель и радовался, когда мне нравился тот или иной спектакль. Стал ли для меня Большой театр на сегодняшний день своим? Таким, каким был для меня Театр Станиславского, особенно последние десять лет? Пока нет. Пока я прихожу на работу.

— С собой на работу из Музтеатра Станиславского вы взяли свою жену — Ирину Александровну Черномурову. На должность начальника отдела планирования и специальных проектов, то есть на место уволенного Михаила Фихтенгольца?

— Нет. Фихтенгольца, кстати, никто не увольнял. С ним не был продлен контракт. Что касается отдела перспективного планирования, то изменились частично его функции. Ирина Александровна вместе с художественным руководством театра обсуждает идеи новых постановок, их названия и постановочные команды. Генерирует эти идеи, но не занимается их реализацией. После принятия решения художественными руководителями проектами занимаются другие службы. Вопросы кастинга вообще не входят в обязанности этого отдела. Кроме того, она будет заниматься спецпроектами, то есть тем же, чем она занималась в Театре Станиславского. Сейчас она вместе с командой из Театра Станиславского готовит осенний Фестиваль современного танца. Он теперь будет проходить на двух площадках — в Большом и «Стасике».

— Что вам удалось в Большом легче, чем вы ожидали, и что оказалось самым трудным, даже непреодолимым?

— Намного легче, чем я ожидал, оказалась ситуация человеческая. Здесь работает масса талантливейших, профессиональных людей. Бесспорно, конфликты, внутренние интриги, противоречия — они есть, как и в любом театре, но не более. Гораздо труднее с репетиционным процессом. Знаете, у Анатолия Васильевича Эфроса есть книга «Репетиция — любовь моя»? Ведь главное в живом театре — создание спектакля. К сожалению, в Большом не всегда так. И пока это наладить в полной мере не удается. Все перемены и в управлении, и в форме принятия решений — попытка изменить эту ситуацию. Я не питаю иллюзий, понимаю, что это серьезный и длительный процесс. Он зависит и от атмосферы в коллективе, и от того, насколько талантливых людей мы приглашаем, насколько они заряжают артистов в этот репетиционный период.

Но главная трудность — это сам театр. Не может быть театра, где работают три с лишним тысячи человек. Это уже не театр. Он практически неуправляемый. Я не говорю о творческих коллективах, речь идет обо всех других структурных подразделениях. В системе их координации в работе, принятия решений и их исполнения.

— И какой вы видите выход?

— Я поставил диагноз, а про выход — отдельное интервью.

Государственный академический Большой театр России

Досье

Основан 28 марта 1776 года. В настоящее время является федеральным государственным бюджетным учреждением культуры. Находится в ведении Министерства культуры РФ. Указом президента от 1991 года отнесен к "особо ценным объектам национального наследия, являющимся достоянием народов России". Ежегодно ГАБТ посещают более 700 тыс. зрителей. В театре работает балетная, оперная труппы и оркестр — всего более 1100 человек. Гендиректор назначается правительством России по представлению Минкультуры сроком на пять лет. В 2002 году театр получил Новую сцену на период реконструкции основного здания. Реконструкция велась с июля 2005 по октябрь 2011 года и обошлась, по данным Счетной палаты, в 35,4 млрд руб. В 2015 году расходы федерального бюджета на театр запланированы в размере 4,44 млрд руб. В 2016 и 2017 годах — 4,41 млрд и 3,89 млрд руб. соответственно. В 2015 году ГАБТ также получил президентский грант на 375 млн руб. Финансовые показатели театра не раскрываются.

Урин Владимир Георгиевич

Досье

Родился 19 марта 1947 года в городе Кирове. В 1971 году окончил Ленинградский государственный институт культуры им. Н. К. Крупской (режиссерский факультет). В 1985 году окончил Государственный институт театрального искусства (ГИТИС-РАТИ, театроведческий факультет). В 1973 году возглавил Кировский театр юного зрителя. С 1981 года — руководитель кабинета детских и кукольных театров Всероссийского театрального общества. В 1987-1996 годах дважды избирался секретарем правления СТД России, одновременно выполняя обязанности заместителя председателя СТД России (1981-1991) и первого заместителя председателя СТД России (1991-1996). В 1994 году Владимиром Уриным была реализована идея учреждения национальной профессиональной премии в области театра "Золотая маска". С 1995 года — генеральный директор Московского академического музыкального театра им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича?Данченко. С 1997 года также генеральный директор Международных фестивалей современного танца. Заведующий кафедрой менеджмента и экономики исполнительских искусств Школы?студии МХАТ, профессор. 9 июля 2013 года назначен гендиректором Большого театра.

Тэги:

Обсудить: (0)

Материалы по теме:

Комментировать

Наглядно

валютный прогноз

обсуждение