В Вене, в Музее истории искусства (Kunsthistorisches Museum) открыта выставка с немудреным названием "Веласкес", первая монографическая в немецкоязычном мире и, вероятно, одна из самых больших за пределами Испании. Работы Диего Родригеса де Сильвы-и-Веласкеса (1599-1660) предоставили помимо Прадо, главного партнера Кунстхисторишес, музеи, фонды и частные коллекции Севильи, Барселоны, Валенсии, Парижа, Лондона, Берлина, Дрездена, Рима, Флоренции, Будапешта, Орлеана, Руана, Бостона, Далласа и Нью-Йорка. Кажется, только Эрмитаж не участвует в этом интернациональном блокбастере. Из Вены — АННА ТОЛСТОВА.
Фото: Reuters / Leonhard Foeger
Фото: Reuters / Leonhard Foeger
Фото: Reuters / Leonhard Foeger
Фото: Reuters / Leonhard Foeger
Выставка живопись
Благодаря тесным связям испанских и австрийских Габсбургов венский Кунстхисторишес сделался вторым в мире после Прадо собранием Веласкеса — и по количеству картин, и по безупречности их происхождения. Однако благодаря все тем же обстоятельствам собрание Веласкеса в Кунстхисторишес односторонне — оно состоит из парадных портретов королей и инфантов. Понятно, что "Менины", "Пряхи" и "Сдача Бреды" не гастролируют и что собрать всего движимого Веласкеса в одном месте не представляется возможным. Что в отсутствие многих шедевров художника может стать сюжетом сенсационной выставки, а она, безусловно, гвоздь сезона? Банальный и универсальный сюжет — Веласкес и модернизм, стоит лишь подхватить песню про "живописца живописцев", затянутую Мане, рассказывать о мазке и всех оттенках серого, о Веласкесе как предтече импрессионистов, как предмете размышлений Уистлера, Пикассо, Бэкона, Ортеги-и-Гассета и Фуко. Банальный и напрашивающийся именно в венском музее сюжет — Веласкес и Рубенс, ведь "великий фламандец" в его постоянной экспозиции то и дело напоминает о "великом испанце". Но Кунстхисторишес, возможно, один из последних музеев на земле, где умеют рассказывать небанальные истории искусства практически без слов — одними изобразительными рядами. И выставка с немудреным названием "Веласкес" говорит о нем самом, исходя из него самого.
В первом разделе собраны вещи севильского периода, отмеченные влиянием учителя, Франсиско Пачеко, влиянием не только и не столько ремесленным, сколько духовным, ведь школа Пачеко, "севильского Вазари", слыла самым утонченным и самым интеллектуальным кругом живописцев испанского золотого века. Шесть алтарных картин и три бодегона (разновидность бытового жанра с элементами натюрморта, сценка в трактире или лавке) говорят о Веласкесовом отроческом караваджизме, понятом столь юным художником с удивительной для его возраста зрелостью. То есть не как набор уже изрядно затертых, дошедших до Севильи в весьма приблизительных пересказах приемов, но как философская, платоновская проблема — проблема конфликта земного и небесного, возвышенных образов и низменной натуры. Он пытается решать ее, проводя жанровую границу между тем и этим, оставляя небесную красоту Пречистой Деве — в "Непорочных зачатиях" и "Поклонении волхвов", а земные инстинкты — завсегдатаям трактиров. И даже если они, как "Три музыканта" из Берлинской картинной галереи, самозабвенно музицируют, резонер-мальчишка на первом плане, подняв бокал, намекает, что на его коллег не то чтобы вдохновение снизошло, а вино ударило в голову. Однако конфликт не снимается, и величественный "Водонос" из Эпсли-хаус — при всей предполагаемой скабрезности этого комедийного сюжета — кажется апостолом, несущим в мир святую воду учения Христова.
Второй раздел посвящен мадридскому, придворному и портретному по преимуществу периоду, и в качестве вступления к нему даны контрастом два — одного формата и композиции — погрудных портрета. Один — бесподобный "Дон Луис де Гонгора" из Бостона, сам интеллект, отлитый в скульптурных формах высокого, светлого лба. Второй — позднее многократно повторенный в разных вариантах "Король Филипп IV" из Далласа, считающийся самым первым портретом монарха, который, очаровавшись картиной, пообещал Веласкесу, что никому, кроме него, позировать не будет. Роковой портрет Филиппа IV, его жен, первую, Изабеллу, и вторую, Марию Анну, их многочисленных, больных и рано умирающих детей мы не раз увидим далее — конных, пеших, в рост, поколенных, погрудных. Веласкеса тут принято жалеть — натура ему, и правда, досталась не самая удачная, с признаками фамильного вырождения в лицах. И принято объяснять его так называемый импрессионизм, его свободный мазок, его уистлеровские гармонии в сером, розовом и голубом однообразием и скукой этой натуры, что, дескать, и спровоцировало все формальные эксперименты.
Но, не заглядывая в далекое импрессионистическое будущее, венская выставка показывает, как Веласкес переизобретает формулу придворного портрета: отказывается от старинной черно-белой схемы, переступает через вакхического Рубенса и восходит к их общим с Рубенсом кумирам, Тициану и ученикам, так что некогда охристую, почвенную испанскую гамму теперь озаряет венецианский пламенеющий алый. Меж тем конфликт натуры и идеала, слегка лошадиных испано-габсбургских физиономий и необходимости их идеализации не снят, но смягчается в детских — совершенно ангельских — образах, которыми и знаменит Кунстхисторишес. Придворный портретист успевает поймать ряд волшебных возрастных изменений нежного личика трех-, пяти- и восьмилетней инфанты Маргариты, он может сыграть на противопоставлении двухлетнего инфанта Бальтасара Карлоса и уродца-карлика — сводные брат и сестра умрут в юности, не успев превратиться в таких же уродцев. Финалом портретному разделу служит остроумно подобранный ряд картин из Кунстхисторишес: последние представители испанских Габсбургов кисти последователей Веласкеса — особенно хорош и страшен портрет Карла II работы Хуана Карреньо де Миранды, зримое свидетельство двойного вырождения, королевского дома и высокого стиля.
Однако выставка не заканчивается "Аллегорией бренности" Антонио де Переды-и-Сальгадо — в качестве весьма уместной для барокко точки. За нею следует раздел, который можно было бы назвать "Веласкес сам по себе". Веласкес — итальянский и мадридский, не придворный и относительно свободный в выборе тем и моделей для портретов, "Кузницы Вулкана", "Венеры с зеркалом" и "Демокрита", высоких философских материй и игр в мифологические подтексты, портретов придворных шутов и автопортретов, что неизбежно рифмуются друг с другом. Веласкес как вольный художник, живописец для живописцев, свершивший в своем искусстве, казалось бы, невозможный брак между Караваджо и Тицианом. Веласкес как мастер династических браков, не хуже Габсбургов: женатый на дочери своего учителя Пачеко, выхлопотавшего зятю придворное место, он выдал любимую дочь за лучшего из своих учеников, Хуана Баутисту Мартинеса дель Масо, который впоследствии получит придворную должность тестя. И даже отчасти займет его место в истории искусства: "Семью художника" кисти дель Масо, неловко копирующую композицию "Менин", до самого конца XIX века считали чуть ли не лучшим полотном Веласкеса — гордым ответом габсбургскому самодержавию, высказыванием о королевском месте художника в мире. Сейчас мы знаем, что весь пафос этой картины-манифеста — на совести романтических зрителей, что если тут и есть Веласкес — так только в роли основателя династии, которая, однако, не выродилась. На самом деле Веласкес не был так уж прочно и безнадежно забыт вплоть до Мане и импрессионистов: его помнили итальянцы, признавая единственным наследником Тициана в живописи барокко, его знал и любил любимец Винкельмана Менгс, его боготворил Гойя. Его картины, наконец, вывез во Францию Наполеон — на распродаже Испанской галереи Лувра как раз и озарило Мане. Славная династия, словом, все же продолжалась.