Снова навестив Москву, одни из главных в мире барочных специалистов — Уильям Кристи и его ансамбль Les Arts Florissants показали на Новой сцене Большого театра проект на музыку Жан-Филиппа Рамо «Рамо. Мэтр танца». Два балета — «Дафнис и Эгле» (героическая пастораль об обманчивости дружбы между мужчиной и женщиной с финальным дивертисментом Граций, Игр и Удовольствий, 1753) и «Рождение Осириса» (аллегорический балет на рождение будущего Людовика XVI с громами, молниями, волынкой, Юпитером и Амуром, 1754) оказались утонченными и аккуратно вольными реконструкциями для оркестра, хора, шести певцов и девяти танцоров. Музыка, голоса, движение (хореограф Франсуаза Деньо), мизансцены (режиссер Софи Данман), костюмы (Ален Бланшо) и мягкий свет имени Антуана Ватто, почти заменяющий сценографию (художник по свету Кристоф Найе), в них были практически равноценны. Но ни изысканная грациозность хореографии с тенями Бурнонвиля и Баланчина, ни красота костюмов не могли убедить в том, что не музыка, звучащая у Кристи и его музыкантов настолько же деликатно и ясно, насколько по-театральному выразительно и иллюзорно, здесь самое главное. О театре, Рамо и не только с УИЛЬЯМОМ КРИСТИ поговорила ЮЛИЯ БЕДЕРОВА.
Фото: Дмитрий Лекай, Коммерсантъ / купить фото
— Я бы хотела начать с Рамо: что изменилось в вашем восприятии, в вашем понимании его музыки с тех пор, как вы начали ею заниматься, а это было уже очень давно.
— Для меня Рамо за эти годы стал моим самым большим другом. Как Гендель или Бах. Музыкантом, с которым я могу общаться бесконечно. Это был 65-й или 66-й год, когда я услышал Рамо в исполнении Джанет Бейкер, — и моя жизнь поменялась, я слушал ее экстраординарный голос в потрясающей лирической трагедии Рамо — и я себе сказал: вот эта музыка — о главном, может, и сама жизнь об этом. Мне было 17 лет, и я написал письмо Бейкер, а после этого я стал специалистом по Рамо. Если можно сказать, что я в чем-то специалист, то именно в музыке Рамо, мне кажется, я вообще больше всех занимаюсь Рамо. И это значит только то, что он оказался намного более великим человеком, чем я мог осознать в 65-м году.
Мне кажется, если сейчас спросить серьезного музыканта — я говорю о таких людях, как даже Саймон Рэттл,— они не будут уверены в этом. Но для нас абсолютно очевидно, что Рамо сейчас воспринимается таким же важным, как Бах, Гендель, Вивальди, и вместе с ними формирует круг величайших композиторов XVIII века.
— Что сегодня для вас и для публики в Рамо самое ценное и удивительное?
— Я думаю, язык, на котором он говорит. Гармонически он ни к Баху, ни к Генделю не имеет никакого отношения. И это очень точный, очень богатый по звучанию музыкальный язык. Я всегда говорил студентам, что это самый важный композитор для танца до Стравинского, никто не понимал движение человеческого тела так хорошо, как Рамо, и это важно не только для танцовщиков, но и для музыкантов и певцов.
— Насколько одинаково хорошо сохранились и поддаются расшифровке музыкальные и балетные партитуры Рамо?
— Нет, в смысле записей у нас нет никакого эквивалента, скажем, балетам Петипа или других великих хореографов XIX века, но все-таки нотация, и очень подробная, есть. Абсолютно ли точна эта нотация относительно балетов Рамо — нет, конечно. Но у нас достаточно информации, чтобы все это сконструировать. Использовал ли я это? Да, но важно понимать, какое место в балетах Рамо занимает интерпретатор. Этот запрограммированный вклад очень важен, место, которое для этого предназначено, позволяет нам интерпретировать замысел композитора. Здесь я захожу на опасную территорию, но вот что я пытаюсь сказать: знаете, несколько лет назад в Нью-Йорке начали восстанавливать балеты дягилевских «Русских сезонов» и ранние балеты Баланчина — и это выглядит очень-очень странно для нас. Я бы, признаться, предпочел современные интерпретации балетов Стравинского. И я не уверен, что был бы очень рад видеть балеты Рамо (если бы мы могли вернуться назад) в точности, как это было. Но. Мы должны все равно использовать аутентичные инструменты и в танце, как мы используем их, когда поем или играем.
— Вас всегда отличает какая-то, на мой взгляд, особенная чувствительность к театру. Соотношение музыки и театра в ваших работах представляется не только уникальным, но и идеальным, они как будто происходят друг из друга. И когда вы работаете с большими именами, такими, как Селларс, Карсен, и когда со своими воспитанниками, такими, как Софи Данман. Я могла бы предположить, что корни этой чувствительности — в нью-йоркском искусстве 60-х, на котором вы выросли, и в синтетической природе французского барокко. Это звучит наивно?
— Совсем не наивно. Я думаю, есть люди, которых изначально влечет к театру, которым нравится чувство gesamtkunstverk, или драматическое чувство, драматический жест, или сочетание движения, визуальности. А есть коллеги, у которых нет этой ассоциативности, им просто нравится самим по себе играть, хотя в опере трудно такое себе представить. Для меня же еще очень важна привязанность к слову, к языку. Слово — очень важный ингредиент в моих занятиях музыкой. Идеальное место для меня, которое найти для слова,— это контекст музыкального театра. Даже в таких сочинениях, которые не ассоциируются прямо с музыкальным театром, скажем в «Пассионах» Баха, он есть — Бах пользовался всем, что только было, включая музыкальный театр. Это и делает меня таким счастливым, когда я с театром. Я привязан и к Селларсу, и к Карсену, и к Грэму Вику, потому что они разделяют этот мир со мной. В музыкальном театре существуют проблемы, они происходят оттого, что часто режиссеры не работают с дирижерами, и наоборот. Иногда просто не хотят проводить время друг с другом или трудно найти время для совместных репетиций, и каждый живет в своем мире, иногда оперным дирижерам совсем не нравится то, что они видят на сцене, иногда они просто вообще не хотят ничего видеть вокруг себя. Но мои самые счастливые моменты жизни — в театре, это одно из величайших изобретений. На чем я настаиваю — у меня должны быть хорошие отношения с режиссером, чтобы мы могли обсуждать идеи, и я сам тогда могу позволить режиссеру, будь то Карсен или любой другой, говорить мне: «Мне не нравятся вот эти такты», или «Можно этот речитатив немножко быстрее исполнить?», или даже: «Может быть, какая-то другая краска здесь нужна?». Это же позволяет и мне сказать режиссеру: «Мне не очень нравится, как эта пара ведет себя на сцене. Не могли бы они поближе ко мне подойти?» (им просто не хватает силы голоса издалека петь) или «Почему тебе обязательно нужно здесь движение? Здесь такая торжественная, возвышенная музыка. Нам здесь ничего не нужно на сцене! Стоп. Пусть они остановятся и просто поют. Пусть певец ведет себя так, как он сам хочет, а не выполняет какие-то задания».
— Как вам кажется, барочную оперу в традиционных театрах должны делать только специалисты-барочники?
— Приходится признать, реальность такова, что мой ответ — нет. Если это хороший театр, который хочет нравиться своей публике, конечно, он должен расширять репертуар. Я делал постановки в Нью-Йорке, в Парижской опере, работаю в Глайндборне, в Штаатсопер в Вене. Но это одна часть ответа. Другая — может ли традиционный оперный театр иметь оркестр и хор, который необходим для музыки барокко? Я работал с оркестром Метрополитен-опера: ясно, они привыкли петь Массне, Масканьи, Верди, Вагнера. Настолько ли они хороши как мой оркестр и мой хор? Нет, они другие. Но чем они интересны для меня — они пробуют, стараются подняться на другой эстетический уровень, прийти к другой интерпретации, отличной от такой, к которой они привыкли. А некоторые оркестры никогда не могут даже помыслить этого. Вы не можете попросить оркестры в Вене или в Дрездене попробовать делать то, что вам нужно. И в Вене я работаю со своим оркестром. Есть оркестры более подвижные, есть инертные. Есть какие-то вещи, которые современные оркестры просто не могут сыграть. Очень трудно сыграть полноценную французскую оперу — это будет проблема не только инструментов, но и строя. А проблема строя влечет за собой трудности для певцов.
В определенной степени возможно использование принципов аутентичного исполнения в традиционных оркестрах, да. Можно поменять фразировку, артикуляцию, но какие-то вещи они просто никогда не смогут или не захотят сделать. Это же все идет от сознания. Стиль — он же не в руках даже! Он — в голове.
— Как раз о голове вопрос: как объяснить, что природа возникновения интереса к старинной музыке в 60–70х была протестной, бунтарской, в то время как сама эта музыка — в большой степени придворный церемониал?
— Есть такая простая мысль, что до французской революции, до современности люди делились на тех, у кого по рождению, социальному происхождению были средства и право слушать музыку, и тех, у кого их не было. Но это упрощение. И не всегда правда. Правда в том, что главным заказчиком музыки действительно был двор. Но ведь была еще и церковь, и она была прежде двора. Кто потом заступил на их место — тоже люди, у которых есть деньги, богатая буржуазия во Франции, так же и в России в XIX веке. Музыкально в России она была даже важнее, чем двор для музыки. Всегда есть люди, которые образованны и могут платить. Но не надо забывать, что музыка в XVII–XVIII веках достигала каждого существа на этой земле. Что касается западного мира — никогда не было времени, когда музыка была так важна, как в XVII–XVIII веках. Ты просыпался с музыкой, зубы чистил с музыкой, в церковь шел и выходил замуж с ней, и хоронили тебя тоже с музыкой. Если говорить про ту музыку, которую я люблю — Бах, Гендель, Рамо, — это музыка, которая могла путешествовать среди людей. Ее мог заказать двор или богатый буржуа — но потом она публиковалась. Когда Люлли писал лирическую трагедию для двора — думал ли он исключительно о придворном церемониале? Нет, он всегда думал о людях за пределами двора, которые сделают его музыку популярной. Забавно и любопытно, что Шуман или Стравинский имели более узкую, точно адресную и более единую публику, чем композиторы XVII–XVIII веков. Я в этом убежден. Мы не сможем найти популярного переложения «Весны священной» Стравинского или изданий упрощенных редакций шумановских фортепианных пьес, а в барокко это было, и много.
— Скажите, вам никогда не хотелось вернуться в те времена, когда вас занимали Мортон Фелдман, Джачинто Шельси, Бруно Мадерна? Вы не скучаете по современной музыке?
— Я очень люблю те годы. Это были прекрасные моменты моей жизни. Было прекрасно идти в Риме в дом Шельси или Сильвано Буссотти, общаться с этими сумасшедшими английскими или прекрасными американскими музыкантами. Но также были моменты, когда мне казалось, что это просто тяжелая работа. И мне не нравилось, что я делаю. Потом я посмотрел на себя в зеркало однажды и спросил себя: почему бы мне не делать то, что я на самом деле люблю и по-настоящему хочу? Если вспомнить, что у тебя только одна жизнь, а ты человек нетерпеливый и спешишь. Такие мысли пришли мне тогда в голову, и сейчас я думаю, что был прав. Хотя я скучаю по свободе. Это то, что делает нас такими заинтересованными и в ранней, и в современной музыке. Конечно, это был антиконсерваторский подход. Мы делали вещи, каким нас не учили, и создавали звук, который никогда не считался правильным. Изначально мы хотели быть другими — это очень важно. Но сейчас я могу все это делать в ранней музыке. Когда я приехал во Францию, люди, которые определяли музыкальную политику, все не были похожи на тех, с кем я рос в Америке и кто очень внимательно относился к прошлому. Такие люди, как Булез и его последователи, перед прошлым испытывали просто с ужас и ненавидели все, что с ним связано. Они считали, что мы ничего не можем взять у прошлого, ничему не можем научиться у великой музыки XVII века. Они так верили в теорию эволюции! Что если Бах хорош, то Бетховен лучше, а Берлиоз еще лучше их обоих вместе взятых и т. д. И что если скрипки были хороши в XVII веке, то они стали лучше в XX. И что фортепиано лучше клавикорда.
— Что все-таки для вас теперь барокко — скорее рамки, границы верности стилю или скорее территория свободы?
— Очевидно, что движение исторически информированного исполнительства — это ментальность, дисциплина, интеллектуальная точка отсчета, это гораздо более тонкая идея, чем только игра на ранних инструментах или изучение теоретических записей того времени. Люди, которые со мной играют, могут играть и Моцарта, и XIX век, но идея в том, чтобы максимально приблизиться к замыслам композитора, используя все, чем пользовался он. Даже в прикладном смысле. Но это не значит, что мы просто копируем. Использование инструментов позволяет состояться вовлечению в эстетический мир, в который мы вносим наш вклад. Конечно, мы делаем все иначе, чем студенты консерватории, которые, владея инструментом, примерно одинаково играют все — от Баха до Булеза.
— Действительно ли все французские барочные оркестры вместе финансируются как один симфонический?
— Может, и меньше.
— И ситуация никак не меняется? Вам это необходимо?
— Во Франции ведь как — из колыбели в могилу! В чем-то мы даже больше оставлены, чем были вы с вашим предыдущим правительством. Есть старая дорогостоящая система господдержки, но слишком мало денег остается тем, кто, как мы, возник слишком поздно. Я, например, встречаюсь с молодыми консерваторскими музыкантами, они очень тяжело работают, чтобы заработать первую награду, потом подготовиться к первому прослушиванию, чтобы попасть в постоянно действующий оркестр. Как только они попадут туда, о них будет заботиться государство. Всегда. Не только об их музыке, но и об их здоровье, пенсии, отдыхе. Мы говорим о колоссальной социальной структуре, которая стоит колоссальных средств. Но государство дает и государство отбирает (налоги, социальные блага, за которые надо платить). Я не знаю ответа на ваш вопрос. Я бы хотел, чтобы государство обо мне тоже заботилось, и о моих музыкантах, чтобы у них была хорошая жизнь. Но та рутина, которая за этим стоит, плохая музыка, которую надо играть,— нет, не знаю. Когда кто-то видит, что его жизнь уже на многие годы запрограммирована, — иногда у него исчезают восторг, желание, амбиции. Может быть, поэтому дирижеры таких оркестров должны вести себя, как укротители львов, чтобы вызвать в этих людях восхищение, азарт, желание играть. Мы тоже получаем деньги от государства — я этому рад, вместе деньги частных спонсоров и регионального правительства составляют меньше 25 процентов нашего бюджета. Все остальное мы зарабатываем сами, играя концерты.
— Тогда какую публику вы считаете по-настоящему своей — софистицированную, высокообразованную, опытную или широкую, которая может позволить вам заработать необходимые деньги?
— Думаю, вы и сами могли бы ответить на этот вопрос! Конечно да, я верю в элитизм. Я верю в него безусловно! Но я верю еще и в то, что у каждого есть шанс стать элитой. В музыкальном смысле элита — люди, которые могут понимать музыку. Но это требует определенной работы, определенного образования. Это требует и немножко внутренней рафинированности, тонкости какой-то. Я ненавижу публику, которая не может дать мне такого понимания. Но это не имеет никакого отношения к ее социальному статусу. Ты говоришь о страсти, ты говоришь о любви, ты говоришь о людях, которые решили, что жизнь с музыкой может их жизнь изменить, улучшить, и о тех, кто предпринимает определенные усилия, чтобы музыку понимать. И это уже имеет отношение к образованию. Мне кажется, самое важное для меня то, что я делаю возможным для всех войти в контакт с тем, чем я занимаюсь. А это значит образование. Знаете, когда приезжаешь в вашу страну, в Советский Союз или новую Россию, здесь есть люди, которые служат музыке, служат в религиозном смысле. Потому что музыка есть религия. Ты находишь здесь людей, у которых есть важные слушательские качества, которые могут слушать и перерабатывать. Когда я был здесь 35–40 лет назад, одна женщина из Госконцерта попросила меня познакомиться с девушкой, которая ехала 48 часов из Сибири, чтобы послушать концерт! Мне повезло, я был тогда молод, я встречался с Алексеем Любимовым, с Иваном Монигетти. Они ведь оба из консерватории, но я не знал, что они диссиденты! Сложными путями мы это поняли постепенно. И тогда ты вдруг начинал понимать, что музыка — исключительно важная часть социальной жизни. Для меня это так. Это объясняет то, что я не люблю таких, знаете, слушателей на каблуках, политкорректных, вежливых, они меня не радуют, но, с другой стороны, я не против. Конечно, мне все нужны, любые слушатели, и такие, которые могут давать деньги. Ведь тогда и те, у кого их нет, смогут приходить на мои концерты.
Вам может быть будет интересно: у меня есть домашний фестиваль, который частично финансируется местным правительством, частично — американскими филантропами. Так вот самые дорогие билеты у нас стоят €18.
— И сколько у вас там мест?
— Однажды за неделю у нас побывало 7,8 тыс. человек!