Лес ног в подарок

Выставка балет

Сотня работ Пола Колника, официального фотолетописца труппы The New York City Ballet, утвержденного в этом качестве самим Джорджем Баланчиным, теперь стали собственностью Театрального музея имени Бахрушина: автор подарил музею экспонаты фотовыставки "Прикосновение к вечности", проведенной в его филиале — Доме-музее Марии Ермоловой. В последний день перед закрытием экспозицию успела посмотреть ТАТЬЯНА КУЗНЕЦОВА.

Июль не лучшее время для балетной выставки — не сезон. Впрочем, после бенефиса в Москве работы Пола Колника собираются отправить в турне по России, начав с Санкт-Петербурга, родины Джорджа Баланчина, определившего всю жизнь фотографа-летописца. "На протяжении почти 40 лет я методично и одержимо фотографировал The New York City Ballet",— пишет автор в предисловии к выставке и подтверждает это документально: самые ранние из представленных на выставке фотографий датированы 1977 годом, позднейшие — 2014-м.

Фанатом Баланчина Пол Колник стал не сразу: до 23 лет он не видел ни одного балета, а заболел этим неактуальным, по мнению большинства интеллектуалов, искусством после того, как посмотрел реконструкцию дягилевского "Парада" с декорациями Пабло Пикассо, музыкой Эрика Сати и хореографией Леонида Мясина. Трудно представить себе что-либо менее схожее, чем этот гимнастическо-эстрадный спектакль Мясина, в котором хореография — раба конструктивистских костюмов Пикассо и самодостаточные балеты Баланчина (хотя последний тоже начинал у Дягилева в "Русских сезонах", да и псевдоним Георгию Баланчивадзе придумал лично Сергей Павлович). Однако именно "Парад" втянул молодого Колника в пучину балетного Нью-Йорка, а уж там, сориентировавшись в танцевальном половодье, он сделал свой жизненный выбор: Джордж Баланчин и его труппа.

Историк балета Вадим Гаевский уверяет, что у них было внутреннее родство, что хореограф и фотограф работают в единой манере, что Колник в фотографии — тот же неоклассицист, что и Баланчин в балете: спокойная гармония целого и отчетливость деталей, "очищенных от случайных подробностей". Наверное, это так: иначе "мистер Би" не допустил бы фотографа в святая святых своего театра — на репетиции, где гармония еще только оформляется из потока балетмейстерских идей и хаоса незавершенных движений артистов. А может быть, восторженный Пол Колник просто не мог позволить себе омрачить величие "исторического времени Баланчина, творящего своим искусством вечность" — фотограф воспринимал взятую на себя миссию летописца в контексте мировой истории искусства, а потому изъяснялся в категориях философско-эстетических. Как бы то ни было, ни балетной кухни, ни тяжкого физического труда, ни человеческих драм не найти в остановленных Колником "прекрасных мгновениях" — только чистое служение танцу, почти ритуальное в своей благоговейной неизменности.

Выставка не обнаруживает концептуальности: сотня фотографий, почти все черно-белые, развешаны в трех комнатах третьего этажа Дома-музея Ермоловой с подчеркнутой произвольностью. Хронология проигнорирована — работы 30-летней давности соседствуют с недавними снимками без видимой логики. Балеты Баланчина перемешаны с той хаотичностью, которую Колник отвергал в своем творчестве: так, например, знаменитый "Apollo" ("Аполлон Мусагет"), который Колник снимал бесконечно с разными составами исполнителей и фотографий которого на выставке больше всего, раскидан по всем комнатам. Так же непредсказуемо разместились и герои снимков, в том числе главный — сам Баланчин, застигнутый летописцем во время сценических репетиций показывающим исполнителям жест или поддержку. Барышников, плотно поработавший с "мистером Би" в самом конце 1970-х, прыгает то там, то сям, Нуреев в образе Орфея задвинут в третью комнату, а совсем юные Нина Ананиашвили и Андрис Лиепа, вырвавшиеся из СССР в The New York City Ballet всего на месяц, фигурируют в первой. Словом, изучать историю труппы, или динамику изменений балетов во времени, или, скажем, различие художественных методов Баланчина на этой выставке весьма затруднительно: идиллическая красота затмевает все.

Однако, если всмотреться пристальнее, можно различить несколько оттенков прекрасного. На давних фотографиях, особенно снятых при жизни хореографа, больше движения, чувства, импульсивности. Взлетают платья вальсирующих, вспениваются юбки цыганок, вольно запрокидываются головы в арабесках, и прямо на сцене вступают в напряженные взаимоотношения главные действующие лица труппы — Сьюзен Фаррелл, Питер Мартинс, Адам Людерс, Карин фон Арольдинген и многие другие легендарные артисты, мощная харизма которых пробивает даже поверхность снимка. Но чем ближе день сегодняшний, тем стерильнее картинка: точеные целлулоидные балеринские ножки поднимаются на заданную высоту, геометрические узоры композиций точно проведены циркулем, на всех лицах застыло благопристойное оживление или светлая печаль. И лишь редкие отчаянные головы (Дамиан Ветцель, Венди Виллан, Мария Ковровски, Эшли Боудер) вносят искру собственной жизни в холодное совершенство вечности, которое создает Пол Колник вместо Джорджа Баланчина.