Русский музей открыл в Мраморном дворце большую выставку работ основоположника и классика советского фоторепортажа "Аркадий Шайхет. Фотографии 1924-1951". В прошлом году ее показывали в Москве в Музее имени Пушкина (см. Ъ от 2 сентября), теперь привезли в Санкт-Петербург.
Сегодня ситуация с фотонаследием Шайхета может напомнить ситуацию с кинематографом немки Лени Рифеншталь, автора "Олимпии" и "Триумфа воли". С той разницей, что в отличие от Рифеншталь автор хрестоматийной "Лампочки Ильича" счастливо не пережил государство-заказчика и скончался признанным патриархом, отцом школы. Он не увидел, как его художественные победы были скомпрометированы режимом, который Шайхет запечатлел во всю меру отпущенного таланта и мастерства.
Аркадий Шайхет стал полулегендарной фигурой еще при жизни. Как вождя правых его симметрично противопоставляли левому и формалисту Александру Родченко. На самом деле — бесплодно, потому что важнейшими стилистическими приемами оппонента он свободно пользовался до конца своих дней.
Как и Рифеншталь, он был документалистом, то есть профессионалом идеологически как бы нейтральным. Но и репортером в строгом смысле слова Шайхет, впрочем, тоже не был. Славился недосягаемой для коллег оперативностью. Но не уважал романтическую охоту за удачей. Большинство жанровых сценок и портретов Шайхет режиссировал сам от и до. Попутно обнаруживая энциклопедическую эрудицию: восточные старики у него слегка сбивают на Рембрандта, свет из высоких окон рабочей столовки струится на манер Тинторетто, сохнущие на склоне холма овечьи шкуры складываются в первобытный африканский орнамент, умелая повествовательная емкость отсылает к опыту русских передвижников, а тревожная одухотворенность двух пограничников под сыплющимся оперным снегом недвусмысленно навевает нечто элегически-дуэльное. По сравнению с ним художественные решения аналогичных сюжетов его коллегами-живописцами выглядят плоским пересказом.
Вдобавок Шайхет, прекрасно чувствуя специфическую дистанцию между фотографией и зрителем, умело дозировал и меру обобщения, и пафос (что плохо удавалось большинству его эпигонов). Когда он укладывал под электрическую лампу древнего бородатого статиста в тюрбане и обзывал натюрморт "Узбек под новым солнцем", фотоаппарат фиксировал и животный испуг в глазах старика и напряженную позу, как будто жертву пристегнули к санаторной койке ремнями. Если бы опытный режиссер Шайхет хотел, он, несомненно, подчистил бы эти шероховатости (как, по воспоминаниям, однажды безжалостно отправил в корзину эксклюзивную Клару Цеткин, у которой непредусмотренно выглянуло из-под юбки нечто кружевное). Не подчистил, потому что не хотел: утеплив официоз темы лукавым юмором и сочувствующим любопытством антрополога.
За всем этим ясно читается не пыл фанатика, но трезвая ответственность перед заказчиком-работодателем, а в смысле идеологии — равнодушный цинизм, единственно возможный для профессионала экстра-класса. Каким и был Шайхет. Он не оставил после себя снимков, сделанных "в стол": в своей повседневной работе он самовыражался вполне. Враги рассказывали, что якобы, проезжая военкорром по фронту, Шайхет возил в кузове машины окоченевшие трупы немцев: чтобы, выбрав подходящий пейзаж, изобразить победу Красной армии со всей возможной живописностью. Сплетня, конечно. Но жизненной концепции Шайхета, согласно которой в борьбе за доверие публики побеждала не достоверность фактов, а талант рассказчика, эта наглая ложь превосходно отвечает.
ЮЛИЯ Ъ-ЯКОВЛЕВА, Санкт-Петербург