Документальный фильм Михаэля Главоггера "Смерть рабочего" (2005) в программе "Свободная мысль" — не анахронизм, а дань памяти человеку, шесть лет назад входившему в московское жюри. 54-летний режиссер умер 23 апреля 2014 года в либерийской столице Монровии от лихорадки, которую подцепил, работая над своим новым глобальным замыслом.
Он вообще постоянно лез в, мягко говоря, нездоровые закоулки планеты. В "горячие кварталы" Таиланда, Бангладеш, Мексики — когда работал над "Славой блудницы" (2011). В нигерийское или индонезийское захолустье, где невидимые глобальному миру забойщики скота или добытчики серы из кратеров вулканов запанибрата со смертью: "Мы рождаемся, чтобы умереть",— говорил один из его героев-пакистанцев, разбирающих на металлолом списанные танкеры.
Режиссеры, в отличие от рабочих, умирают, чтобы жить. Особенно остро это понимаешь, пересматривая "Смерть рабочего", не просто главный фильм Главоггера — феномен мировой документалистики. Ведь первая из пяти новелл фильма посвящена, сказал бы, "донбасским шахтерам", если бы словосочетание не дышало жестоким сарказмом. Они были шахтерами, а теперь — то есть и десять лет назад, и в наши дни,— рабы "копанок", самопальных "угольных разрезов", самоубийцы в увольнительной. Впрочем, мир все равно не сопоставит сводки из Донбасса со свидетельством Главоггера.
Режиссеры живут после смерти еще и потому, что вопросы, которые вызывали их фильмы, никуда не деваются, пока не списана в архив реальность, с которой они работали. Главный из них: а как вообще понимать Главоггера?
Прежде всего: "он — австриец, это многое объясняет". Нет в Европе искусства более мазохистского, чем австрийское. Мазохистского в прямом смысле слова: суицидально-членовредительские перформансы венских акционистов 1960-х годов или, чтобы далеко не ходить, "Пианистка" (2001) Михаэля Ханеке. Мазохистского в метафорическом смысле тоже. Никто в Европе так не ненавидит свою родину, как австрийские интеллектуалы. Не прощают ей то, что, слившись в экстазе с Третьим рейхом, в 1945 году она сумела выставить себя жертвой изнасилования, из чего делается далеко идущий вывод о неприкосновенной нацистской сути австрийской души.
С таким состоянием ума жить, конечно, тяжело, но это удобная позиция и благодатная почва для развития мизантропии как таковой, уличения прочего мира в постыдных грехах. Этим занялся Ханеке, анализируя ("Код неизвестен", 2000; "Скрытое", 2005) нечистую совесть Франции, куда эмигрировал, протестуя против вхождения неонацистов в австрийское правительство. Этим вроде бы занимался и Главоггер. Хотя в самом названии "Смерть рабочего" чудится не мизантропия, а коминтерновский катарсис, классовое ощущение смерти не как конца жизни, а как этапа борьбы. "Ты войдешь в наш единый рабочий фронт, потому что рабочий ты сам".
Немедленная ассоциация, которую вызывает фильм, снятый в шести странах,— фотоальбом Себастьяна Салгадо "Рабочие: археология индустриальной эпохи" (1993). Тема — та же, что у Главоггера: тяжелый ручной труд тех, кто создает богатство постиндустриального "первого мира". Размах покруче: Салгадо снимал в 23 странах. Разница между ними — онтологическая разница между фото и кино. Фото как-то целомудреннее — или мнимо целомудреннее: движущаяся реальность выдает свою недостоверность легче, чем замершая.
Главоггера при жизни обидно сравнивали с Гуалтьеро Якопетти, который в 1960-х создал жанр "собачье кино". Его шокирующая коллекция человеческих безумств и уродств не просто содержала постановочные эпизоды: Якопетти доигрался до суда, когда командир белых наемников в Конго похвастался, что расстреливал людей по заказу режиссера, под камеру. У Главоггера таких ужасов не встретишь, хотя постановочность проглядывает. Зато включается другая ассоциация, вроде бы безобидная, но предосудительная - с Годфри Реджио.
Реджио, казалось бы, сколь ни тягостны отдельные эпизоды его фильмов, слагает гимн космосу, защищает естественную жизнь. Но и у Главоггера индонезийские и нигерийские эпизоды, очевидно, задуманные как тягостные, благодаря самому своему ритму, кажутся зарисовками именно что естественной жизни. Ну носят люди по 115 кило серы на коромыслах, ну возятся круглые сутки в крови козлов — но это их естественное состояние. Как, кстати, среди играющих со смертью рабочих оказались африканские забойщики, обслуживающие нужды сельской округи, не совсем понятно. В общем, несмотря на заявленный украинским вступлением классовый смысл, большая часть фильма напоминает безоценочные, этнографические репортажи в духе журнала "Вокруг света".
Но есть же и "копанки", есть и китайский эпизод о рабочих сталелитейной промышленности, есть эпилог о сталелитейном гиганте в Дуйсбурге, превращенном ныне в этакий "Диснейленд". Но замечательно, что и в китайском, и в украинском эпизодах чуть ли не главную роль играют местные памятники. На фоне Стаханова позируют — смотреть на это неловко,— принимая ту же позу, в которой застыл легендарный передовик, его деклассированные братья по кайлу. На фоне многофигурной композиции, окружающей изваяние Мао, столпотворение борцов революции вокруг Председателя кажется со стороны многоглавым драконом — забавляется чистенькая молодежь, для которой в имитации статуй есть "что-то авангардное".
При этом китайцы — единственные, кому предоставлена возможность артикулировать что-то осмысленное, а не только признаться, что работают лишь ради выживания, как признаются шахтеры, или потрепаться о Бон Джови, как треплются индонезийцы. Нет, они произносят речи: жизнь становится лучше и веселее, наши предприятия — конкурентоспособнее, а станки — все современнее.
Поэтому и дуйсбургский эпилог звучит оптимистически. Зачем немцам заводы, если они есть в Китае. Ну а то, что рабочий умер,— да не хрен ли с ним.
Программа "Свободная мысль"
20 фильмов, которые нельзя пропустить
Расписание на www.moscowfilmfestival.ru