Коротко

Новости

Подробно

Фото: Виктор Горбачев

«О смерти и немного до»

Мария Степанова о последней книге Григория Дашевского

Журнал "Коммерсантъ Weekend" от , стр. 36

Прошло полгода с тех пор, как умер Григорий Дашевский, великий поэт и наш близкий друг, более десяти лет писавший в Weekend о книгах. Сегодня мы публикуем статью Марии Степановой о книге самого Дашевского, которую он успел собрать, но выхода которой не дождался

О книге "Несколько стихотворений и переводов" уже написан ряд важнейших статей (Анны Глазовой, Игоря Гулина, Алексея Скоробогатова). Заметки, собранные ниже, обдумывались отчасти по ходу разговоров с теми же А.Г. и А.С., которые продолжаются для меня и сейчас. Я не ссылаюсь на их тексты везде, где следовало бы — вся статья написана с учетом сказанного ими, как реплику в разговоре ее и надо читать.

1.

В мае 2010 года Григорий Дашевский рассказывал студентам переводческого семинара о 85-й эпиграмме Катулла. Говорил он, в числе прочего, вот что:

"Что такое эпиграмма исходно? Вот есть предмет, и он непонятно, что такое — и вот на нем написано, что он такое. Причем отметьте, что в Средиземноморье жили люди иного темперамента, чем мы - прежде всего это греки. Им было любопытно все. То есть они как бы, увидев любой камень, подходили к нему: что это, почему? А там написано: вот его поставил такой-то. Скажем, в нашем климате, с нашим темпераментом нам незачем писать эпиграммы. Столб стоит, не стоит — какая разница, никто не подходит. Мы сразу узнаем туриста по тому, что человек читает подписи под картинами или мемориальные доски. Ему интересно, что это такое. А там человек шел и перед каждым камнем, приношением в храме, горшком останавливался: что это такое? почему это здесь? кто это сделал? зачем это? И там все эти вопросы были предвосхищены, и было написано: я горшок, я посвящен Афродите, меня сделал такой-то. Или: меня звали так-то, я здесь лежу, я умер, я прожил двадцать лет. Прохожий, вспомни обо мне. Или — теперь иди дальше. Там замечательно это включение предвосхищенной — воображаемой, когда писался этот текст, но абсолютно реальной — ситуации. Они знают, что он остановится, а теперь может идти дальше. <...> Вот у нас на кладбище,— казалось бы, мы все наследники этих же надписей — но отметьте, вот эта фигура человека, которому любопытно, который не может не остановиться, как завороженный, и, пока не узнает, кто здесь лежит, дальше не пойдет,— у нас она совершенно не имеется в виду. Все написано в какое-то "вообще" — или высшим существам, или как некое официальное TWIMC. Но вот представить себе, что "а теперь иди дальше" — этого нет. А там это любопытство настолько входило в систему поведения и жизни, что из будущего вызывало эти ответы на вопросы".

В тексте, написанном годом позже, зимой 2011-12-го, этот же любопытный прохожий, видящий, слышащий, настойчиво желающий знать и отчетливо необходимый автору, возвращается в новом обличье.

"Правильный читатель стихов — это параноик. Это человек, который неотвязно думает о какой-то важной для него вещи — как тот, кто находится в тюрьме и думает о побеге. Он все рассматривает с этой точки зрения: эта вещь может быть инструментом для подкопа, через это окно можно вылезти, этого охранника можно подкупить. <...> Читатель, который не воспринимает того, что нам кажется сокровищами поэзии,— это просто человек без собственной, параноидальной и почти агрессивной мысли о чем-то лично для него наиважнейшем — как, скажем, мысль о судьбе государства для читателя Горация или мысль о своем Я для читателя романтической поэзии. Чем сильнее в человеке эта мысль, тем более в далеких от него, неясно о чем говорящих или говорящих будто бы совсем не о том текстах он готов увидеть на нее ответ. Нам всем это знакомо по критическим моментам жизни: когда мы ждем ответа на жизненно важный вопрос от врача или от любимого существа, то мы во всем видим знаки: да или нет".

Две эти фигуры: читатель-параноик, пытающийся извлечь из поэтического текста ответы на вопрос, что его неотступно тревожит, и любопытный прохожий, греческой губкой в присосках впитывающий бесчисленные объяснения, своего рода аверс и реверс одной потребности — в вовремя заданном вопросе.

В средневековом романе молодой герой, который очень старается вести себя достойно и правильно, попадает в странное место, становится свидетелем странных вещей и — что существенней — необъяснимого чужого страдания. Он, как и подобает учтивому юноше, старается не задавать вопросов — и с этого, можно считать, начинается новая европейская словесность с ее культом деятельного, невежливого добра. Незаданный вопрос делает происходящее как бы несуществующим или как минимум несущественным — невидимым; он оставляет его в застенном пространстве сказки или миража. Спросить всегда значит спасти; в истории Парсифаля это так буквально, побуквенно. В литературе нашего времени вопросы этого рода (что здесь происходит? зачем это? что говорит автор и почему он это делает? что сказать-то хотел?) принято считать наивными, то есть лишними, хотя не каждый из нас готов с этим мириться. Но случай Дашевского, в своей критической практике сделавшего ясность (доступность самого темного тезиса простому, на пальцах, объяснению) непременным условием разговора, совсем особый, и он, быть может, как никто нуждается в вопросе: понимании того, в какой координатной сетке находятся его тексты, поэтические и критические, какие условия существенны для их понимания. Возможно, в первую очередь это касается его последней книги.

Здесь надо как-то набрать воздуха и объяснить, почему это так. Ожидание вопроса и готовность немедленно ответить из каждой новой временной точки, были, кажется мне, непременным условием внутренней жизни Г. Д., своего рода интеллектуальной и нравственной тренировкой, которую он считал для себя обязательной. Возможно, вопрос в разные годы формулировался по-разному — но это только требовало от отвечающего дополнительной четкости и осознанности (вместе с потребностью додумать и про-яснить всякую боковую ветку). Постоянная радостная готовность осознать, зафиксировать и объяснить собственную локацию-позицию поражала собеседника — словно Гриша вел при нас еще один разговор, где держался ответ — делалась работа постоянного прояснения и уточнения. Обнаруживая, что у других это устроено иначе, формулы приблизительны, а циферблат затуманен, он, кажется, всякий раз удивлялся — и именно общей для всех потребности в ясности как дисциплине, нуждающейся в постоянном упражнении, ему, кажется, очень не хватало здесь, с нами.

Это свойство, которое знают все, кто знал Дашевского, эта способность навести на резкость, сделать недвусмысленной и внятной любую ситуацию, бытовую или, как он сказал бы, умственную, легко объяснить, например, годами преподавания. Но необходимость укрупнить происходящее (внутри или вокруг) до размеров, которые позволят увидеть за событиями их этическую кладку, была для него чем-то вроде черного резинового эспандера, который он машинально сжимал и разжимал в руке при разговоре. И связано это, видимо, с болезнью, которая была постоянным, неотступающим фоном его жизни, и которую он долго выводил за скобки всего, связанного со стихами. Память смертная в ситуации Дашевского не имела и тени той теплой умозрительности, что на время делает живых-здоровых неуязвимым большинством. Необходимость и постоянная готовность понимать и проговаривать себе, что делается внутри, прямо касалась его поэтической работы.

Я думаю, что "Несколько стихотворений и переводов" сделаны — составлены — именно в качестве развернутого ответа на не заданный (и не могущий быть заданным) вопрос. Последняя книга Дашевского — что-то вроде греческой эпиграммы или серии слайдов, наглядно разъясняющих чужому, внешнему человеку, что именно здесь произошло. Что — недвусмысленно сообщает нам каждая деталь, структура книги, выбор стихов, их расположение и последовательность. Произошла — смерть, не смерть вообще (общая, как у всех и у Кая), а смерть Григория Дашевского, который может пока говорить, и вот что он о своей смерти хочет сказать. Если пытаться понять жанровую природу книги, обнаруживаешь, что ее задача сложней и горше линейной аутоэпитафии ("прочти, иди дальше") — ближе всего происходящее к сократовской/петрониевой смерти за разговором. Разница, может быть, в том, что речь здесь обращена не к друзьям, не к априорному пониманию ближнего круга, а к безымянной внешней инстанции, к ее беглому любопытству. И холод, который он считал необходимым свойством поэзии[1],— первое условие и этого разговора.

Книга, выстроенная как финальное, последнее объяснение, сообщает любопытному читателю все, что ему хотелось бы знать, предвидит все возможные "дальше" и до самого конца продолжает оставаться с нами, подавая голос с каждой ступени (на лестнице, спускающейся во тьму). Стихотворения расставлены в логике, исключающей возможность непонимания, едва ли не как экскурсионный маршрут, намеченный отчетливыми стрелочками и пунктирами. Читать их следует именно так, пошагово, понимая, что значит каждый новый переход — и здесь точней было бы английское remove. Эти removes относятся и к присутствию автора в тексте — верней, последовательному изъятию автора из стихов и жизни.

2.

О конструкции книги уже писали, повторю еще раз, вкратце, как она устроена: в ней двенадцать текстов, пять первых, согласно авторскому делению, следует считать стихотворениями (не-переводами), еще одно стихотворение — "Нарцисс", написанный в апреле 1983-го и обретший окончательную форму в ноябре 2013-го, завершает книгу. То, что можно считать авторской речью, на середине книги, как бы исчерпав себя, сменяется речью общей, "всехней", не- или все-персональной — шестью стихотворениями, которые Дашевский уже на обложке книги обозначает как переводы, и делает так применительно к стихам впервые в жизни.

О месте и функции стихотворных переводов в творчестве Дашевского много говорилось; несколько преувеличивая, можно сказать, что стихи, так или иначе написанные поверх уже существующих (отступая от них далеко, приближаясь до неразличения), и есть во многом то, что называется сейчас для читателя образцовым стихотворением-дашевского. Это особый организм — перевод, сохраняющий память об оригинале, но как бы забывающий о том, что он только копия — перевод, засланный в современность и работающий там под прикрытием как своевременный текст такого-то автора. Больше того, у этого автора, в системе координат, им для себя выбранной, перевод существует не сам по себе, но как бы замещая то другое стихотворение, что могло возникнуть и не возникло на его месте. В одной из газетных рецензий Дашевский говорит о похожих вещах: "стихи замещают иной текст, который должен, но не может быть произнесен на этом месте, как если бы вы видели зеркало на стене и понимали, что оно висит вместо часов".

В "Думе Иван-чая", последнем и главном прижизненном сборнике, где с наибольшей полнотой представлены стихи Дашевского, которые он сам считал годными к публикации, отношения перевода с его отправной точкой — источником — оформлены по-разному. Строго говоря, способов два. Иногда оригинал не называется, но подразумевается (то есть должен явствовать, выглядывать из-под нового текста, как это происходит с катулловыми эпиграммами в цикле "Имярек и Зарема" или в стихотворениях "Москва — Рига" и "Тихий час", где автор довольно далеко уходит от исходника, а текст то и дело расщепляется, выходя за пределы схемы, заданной оригиналом). Иногда Дашевский отсылает к начальному тексту напрямую (из Вильяма Блейка, из Проперция, из Уистана Одена), иногда он даже приводит в качестве камертона первую строчку, английскую или латинскую — что только сообщает стихам особого рода настоятельность, как если бы они нуждались в прикрытии, своего рода маскировке — как известное пушкинское "с французского".

Но во всех случаях переводы Дашевского — что-то вроде метода экспресс-переброски; это как если бы человек, которому спешно нужно попасть в пункт Б, обнаружил вдруг, что путь можно сократить и даже совсем отменить — оказаться в нужной точке сразу же. При этом результат движения — сам текст — оказывается двузначным, двоякосмысленным: с одной стороны он несет стигму авторства, с другой стороны — помнит о том, что сам он лишь средство передвижения. И то, и другое как бы ставит стихотворение под сомнение, вгоняет в краску, не дает ему впасть в самозабвенное лирическое кукование, о котором говорится в предисловии к "Думе Иван-Чая". Перевод для Дашевского — что-то вроде способа объективации чувства: происходящее совпадает с общими словами, "которые заведомо принадлежат всем и которые поэтому одинаково смешно и ставить в кавычки и считать своими собственными". Чужой текст оказывается чем-то вроде подсказки — и подтверждает, что направление выбрано верно.

В "Нескольких стихотворениях и переводах" кажется, что переводы чуть ли не впервые сделаны в режиме 1х1, что это не новые стихи, которые обживают чужую оболочку, расталкивая ее и согревая путем десятков мелких и крупных подвижек и вмешательств — до знаменитого "Только не смерть, Зарема, только не врозь" — а честное и прямое следование оригиналу, выводящее интерпретатора за скобки во имя речи, уже навсегда лишенной я, речи общей и хоровой, к которой можно примкнуть, как (в переводе Дашевского) в океан вольется / слабейший из ручьев. Само название книги как бы впервые восстанавливает перевод в его исконных правах, возвращает источнику его первородство.

Вот запись Г.Д. середины 2000-х, которая, кажется, свидетельствует в пользу этой версии. "Что я хотел бы — (что то же самое — кому я завидую) — Рихтеру или Гульду — то есть я хотел бы быть в стихах исполнителем, к<ото>рый берет партитуру и потом честно работает. Плохо то что эти ноты здесь должен сперва придумать я сам, откуда-то взять. Но все равно мне больше нравится (сейчас — в отл<ичие> от <19>94-96, когда мне нравилось сочинять) "смиренно" добиваться честного исполнения".

Предыдущие книги, от "Папье-маше" и "Генриха и Семена" до сводящей их воедино "Думы Иван-чая", составлялись им как что-то вроде финальной сборки, подводившей черту под определенным периодом. То, что Дашевский писал мало и нечасто, так что каждое стихотворение становилось итогом месяцев или лет (это было для него предметом постоянной и напряженной рефлексии — тема по-разному поворачивалась, но присутствовала в разговорах всегда), значило, что в книгу входило все написанное — практически без исключений. От этого зависел физический объем книги, в некотором смысле — ее право на существование. Тем удивительней то, как выбираются тексты для "Нескольких стихотворений и переводов".

За четырнадцать лет, от предпоследней книги до последней болезни (стихи, вошедшие в "Думу Иван-чая", заканчиваются на 1999-м) Дашевским написано тринадцать стихотворений. В "Несколько стихотворений..." вошло только шесть, за рамками книги остались и некоторые переводы — и качественный критерий, видимо, здесь ни при чем. Все или почти все тексты были опубликованы или предназначались автором для публикации; некоторые имеют ощутимую бытовую подстежку, написаны на случай, в шутку или на пробу, но дело не в этом, их исключенность имеет смысл, и он другой. Невошедшее — это стихи, имеющие дело с вещами и заботами этого мира больше, чем это стало возможным для Дашевского в 2013-м; проще говоря, это стихи, не имеющие отношения к тому, чем он был занят в последние месяцы. Для Г.Д., сказавшего мне однажды, что всегда пишет о смерти и немного до, деление на существенное и несущественное, освещенное и оставшееся вовне было до крайности неорганичным. Тем не менее здесь оно произведено, и один из переводов, которого в книге нету, говорит об этом безжалостней некуда:

В темноте живут вот эти,
На свету живут вон те,
Нам и видно тех, кто в свете,
А не тех, кто в темноте.

3.

Книга начинается со света и безлюдья (а оно в свою очередь начинается с отсутствия я: Ни себя, ни людей/ нету здесь, не бывает). Это пейзаж земли после конца — но скорее сразу после сотворения, в третий день, когда свет уже отделен от тьмы, земля видна и полупуста, и сияние заповеди опережает саму возможность человеческого присутствия.

Что это за заповедь? Мы знаем, что она светоносна, что она предшествует всему видимому и названному (сныть, лопух, комар), и что у нее есть имя: закон.

Еще у заповеди есть оппонент, и он тоже назван по имени — страдание. Чистое страдание, не имеющее носителя (а значит, предела), но ведающее уже добро и зло: будто пилит злодей, а невинный страдает, побледнев добела. Здесь, в сослагательной тени длящегося "будто" уже, как в зерне, зреет вопрос Иова. В невечернем свете закона, описанного Дашевским, злодей вечно злодействует, а невинный мужественно терпит, и этому без-законию нет конца и названия.

Противостояние закона и несправедливости — хотя скорее речь идет об их мирном сосуществовании — и невозможность с этим смириться составляют неподвижный сюжет стихотворения. Все, что происходит здесь — только предчувствие, обещание; в отсутствие человека зло и терпенье еще не имеют лица, а любовь (ни разу не названная по имени) объекта. На безлюдьи закон не препятствует беззаконию, а страдание не в силах затемнить сияние заповеди; это что-то вроде обоюдного пакта о ненападении: никто никому не мешает, заповедь сияет, страдание стонет (и у него своя светоносная белизна, белизна бледности).

Комариный писк объединяет палача и жертву, того, кто пилит, и того, кто плачет, в один непрекращающийся стон твари перед лицом Создателя. Стон этот бесконечен и невыносим, но он не мешает ровному сиянию закона, отраженному в комарином крылышке. В этом не-разговоре звука и света нет участников, нет предмета для спора, будущее вечно остается отсроченным, Иов еще не родился, все впереди. Ближнего здесь нет, и неназванная заповедь любви может быть обращена только на сам источник света. Это заповедь, данная Моисею: "и люби Господа, Бога твоего, всем сердцем твоим, и всею душею твоею и всеми силами твоими", если можно так сказать, в первой редакции: до Христа, но после Авраамовой жертвы. Мы в днях Ветхого завета, в безвременьи еще неискупленного страдания — закона без благодати. Именно в этих координатах расположена последняя книга Дашевского.

Второй и третий ее тексты странные, как все лучшие стихи Г.Д., которые часто устроены сходным образом. Работает это примерно так же, как в его эссеистике, где, когда дело доходит до дела, автор предпринимает вот что. Он как бы смещается вдруг куда-то вбок от предмета разговора, и оттуда, с внезапно увеличившегося расстояния, как с острова, говорит: "Это как если бы..."

"Как если бы человек видел такой сон: он украл банку в магазине и его бьют кассиры — а рассказывая, говорил: за что они меня били? Я ничего не делал — я же просто спал".

"Как если бы уже перейдя к химии от алхимии, человек радовался, что те, кто верит в алхимию, ценят его ранние опыты, и сам начинал условно гордиться — если бы система была верной, то я в ней сделал много хорошего".

"Как если бы сказали: прочти гинекологич<еское> описание своей невесты, а чего там нет и будет ее душа".

Таких "как если бы" в статьях и записях Дашевского можно насчитать множество. И выглядит это так, словно, для того, чтобы объяснить себе простое "что происходит" — любую расстановку социальную, литературную, бытовую — ему необходимо даже не вынуть ситуацию из инерционных пазов, чтобы увидеть ее по-новому,— но скорее сверить ее с тем, как это выглядело бы в другом мире, где соотношения заострены, а контрасты проявлены в куда большей степени, чем это привычно нам. Эта новая резкость дает возможность нового понимания: словно с тем, кто видит мутно, нужно говорить на языке простых вещей, на пальцах, спичках, яблоках. Мне всегда хотелось посмотреть, что получится, если оторвать эти exempla от источников, вызвавших сравнение к жизни, и собрать их вместе: так, чтобы получилось что-то вроде каталога ситуаций с общим для всех, как родимое пятно, смысловым смещением.

Эти примеры-пояснения в текстах Г.Д. имеют общие свойства. Во-первых, они конструируют аналогию как площадку, где разворачивается действие, почти не совпадающее с тем, что обсуждается: действие, как бы параллельное ему, и при этом имеющее другую, гротескно заостренную природу — как если бы Карамзина надо было объяснять с помощью Кафки. Во-вторых, именно эта площадка оказывается сердцем текста, выделенной зоной, находящейся не здесь и не там — зоной своего рода этического суждения, выносимого голосом, не вполне совпадающим с авторским. Это своего рода оракул, который, кажется, всегда говорит одно и то же (но это то же можно применить к разным вещам, книгам, ситуациям).

Больше всего происходящее похоже на басни, но такие, в которых действовали бы не гуси и мужики, а, скажем, силы и престолы. Что такое басня, в самом деле? Рассказ о других: нездешних, не похожих на нас, вовлеченных в не совсем понятные нам обстоятельства. А действия их становятся постижимы ("так вот что все это значило!") только на освещенном пятачке — когда, как орех в гусиный клюв, в басню вкладывается так называемая мораль.

Но именно так устроены и многие стихи Дашевского - как эмблемы с потерянным (или нарочно вынесенным за скобки) пояснением: возможно, потому, что объяснение заслоняет увиденное, а само изображение настолько тревожно, что ставит под сомнение возможность ясного вывода. Главный их признак — неутолимая тревога, как если бы мы в одном быстром взгляде обнаружили, что мир лежит на каких-то других, нечеловечьих основаниях, и тут занавеску быстро задернули. Так оно и в "Нескольких стихотворениях и переводах", где нет ничего утешающего, кроме этой пустоты — ясности отсутствия, и кажется, что и самому автору от этой ясности легче.

Первые стихи книги написаны именно так — как басни про кого-то вроде метерлинковских душ, волнующихся перед появлением на свет. Здесь мир до (рождения) или сразу после (смерти), освещенный отсутствием (необходимости быть) тоже показан как другой и странный — как если бы на стены платоновской пещеры проецировали самурайский фильм.

В странном этом рассеянном свете стихи Дашевского закольцовываются сами на себя, разыгрываются безостановочно, как мистерия без зрителей (или хотя бы Зрителя, как было в "Думе Иван-чая", в блейковской первонатальной тьме). Но там еще только готовились к переменам: близнецы спрашивали друг друга, "что потом? вдруг Китай за стенками брюшины?", иван-чай выходил из дремотного грунта, похож на зарю, как брат. В новой книге видящее око утрачено, не принадлежит никому; зарю увидеть нечем, и незрячее я не может различить, что вокруг — братская тьма или ровный негаснущий свет застенка, в котором тонут и спящий ребенок, и марсиане, настаивающие на собственном отсутствии (из которого следует и отсутствие тех, кто их допрашивает), и тот, кто о них свидетельствует.

Такая протяженность времени лучше всего знакома нам по чужим местам, где оказываешься нехотя, против воли. Так течет оно в отделениях милиции, поликлиниках, начальственных коридорах, паспортных столах и, конечно, в больницах — тоскливое, никому не принадлежащее, неизбываемое ветхозаветное время, прообраз вечности без воскресенья.

Во втором стихотворении книги — "Чужого малютку баюкал" — рассказывается история, смутно похожая на житие святого Симеона Богоприимца, которому было обещано, что он не умрет, пока не увидит Спасителя. Эту встречу — праздник свидания, день, когда старый мир встречается с новым и держит его на руках, Церковь празднует в день Сретения. "Ныне отпущаеши раба Твоего, Владыко, по слову Твоему, с миром, яко видеста очи мои спасение Твое <...> свет во откровение языков, и славу людей Твоих Израиля",— молитва, которая кажется мне дальним двойником стихотворения Дашевского. Но именно дальним, неузнаваемым: в этих стихах зрение упразднено, свидеться некому и не с кем, младенец наигрался и заснул, ожидание бесплодно. Ветхое время не подразумевает выхода или исхода — некому сказать "ныне отпущаеши":

И сон стерегу я глубокий
и нечем увидеть зарю

"Март позорный, рой сугробу яму" — самая беззащитная точка книги, ее неприкрытый человечий живот — место, где выходит на поверхность нежданная прямая речь. В поэтике Дашевского, где всеми мыслимыми способами преодолевается я с его нарциссическими притязаниями, исповедальная лирика находилась вне системы авторских возможностей и намерений. Особенно это касается лирической модели позднего Кибирова, где прямая эмоция опирается, как на колышки, на литературные ассоциации первого слоя, те, что нельзя не опознать. В 2007-м, когда стихотворение было написано, я неосторожно написала Г.Д. какие-то восторженные трюизмы — что-то вроде "как это лихо вышло у вас с Блоком" — и получила в ответ ехидное "Мерси, что заметили". Узнаваемость большинства цитат[2], что сталкиваются лбами в четырех строчках стихотворения, стопроцентна: и мертвые, не имущие сраму, и май с белыми ночами, и яма (могила) сам-в-нее-попадешь как бы выделены крупным шрифтом — на весь экран. Это ровно то, чего Дашевский не делал ни до, ни после этого текста. Что вообще он думал о цитатах в современных стихах, мы знаем. Говоря коротко, для него они означали речь инфантильную, обращенную к своим (сочувствующим с полуслова), речь, ведущуюся в теплой темноте близости, "сплетаясь ногами под столом" — то есть нечто обратное его пониманию поэзии как способности словом выводить вещи на голый свет и сквозняк публичности. В интервью, где Дашевского спрашивают о его работе литературного критика, он высказывается еще определенней: "Я стараюсь писать, никогда не ссылаясь на какой-то заведомо общий для нас культурный багаж. Никогда никого я не процитировал ни в одной статье: как сказал Пушкин, Кафка, Батай, кто угодно — потому что цитаты никто не обязан знать".

Но в этой точке Г.Д. неожиданно допускает все, от недвусмысленного Блока в первой же строке до прямого разговора о себе, не прикрытого никакими защитными конструкциями. В системе книги это неожиданно читается как жест крайнего радикализма, предельного обнажения/смирения: когда общая судьба и общая чаша разделяются через способность проговорить и принять теплое.

Оборотная сторона ледяного срама этих стихов, его изнанка — живой поядающий огнь следующего стихотворения, где удивительно и страшно смешиваются танатос и эрос, где человек, пожираемый небытием, поет и воркует в этом огне, как пещные отроки, и приглашает пламя приникнуть еще ближе. И это, собственно, все — дальше только переводы, право на речь переходит к внешней инстанции (как жизнь больного в свой час отдается в чужие руки), и все делается максимально точно (так сверяются с часами при приеме лекарств). Рассказ о том, что происходит, как бы передоверяется старшим/бывалым соседям, с которыми все это уже случилось: я совсем уже сложило с себя полномочия и неотличимо от других, от каких-нибудь Тулла и Анка. Для перевода выбирается только нужное — одна строфа, несколько строчек, с которыми можно совпасть полностью, не искажая словарный состав общей судьбы. Но некоторые решения кажутся мне вдруг режуще персональными (как "the weariest river" вдруг заменяется на "слабейший из ручьев", и здесь ткань общего-ничьего на мгновение редеет, и в прорехах, кажется, видно Гришу).

Если читать книгу как развертку, как последовательность стрелок, ведущую куда-то или к чему-то подводящую — то теперь она такова: примирение/благодарим богов, что мертвый не проснется (Суинберн) — горечь я и тоска по избавлению (Хопкинс) — то, что начинается как весна, заканчивается прахом и тенью (Гораций). Дальше следует мрачное стихотворение Фроста, выбранное, верно, за настойчивость, с какой нечеловеческое стучится там в закрытое окно спальни. Мы помним, что Дашевский одновременно перевел два стихотворения Фроста, и второе, классическое "Остановившись у леса снежным вечером" в "Несколько стихотворений" не вошло. Может быть потому, что (при всей своей erlkoenig'овской колыбельности) оно настаивает на том, что движение будет продолжено, в то время как вся книга говорит о том, как останавливаются, говорит с крайней определенностью — и не обещает себе никакого радостного утра. Русский перевод эпиграммы императора Адриана "Animula vagula blandula", где происходящее после смерти с душой описано как то последнее, что творится с телом, сделан Дашевским уже в больнице.

Душа моя шаткая, ласковая,
тела и гостья и спутница,
в какие места отправляешься,
застылая, бледная, голая
и не пошутишь, как любишь?

Николай Эппле, анализируя отрывок из "Пепельной среды", переведенный Г.Д. тогда же, пишет: "Две последние строчки из фрагмента Элиота Дашевский не перевел — и это, наверное, самый пронзительный из его переводов, какой-то совершенно запредельный жест волевого безучастья, превращения чужого слова в действие".

Исключенные (непроизнесенные, оставленные звучать) строчки — "Pray for us sinners now and at the hour of our death / Pray for us now and at the hour of our death" — Дашевский дает читателю возможность продолжать самому (как хор подхватывает слова молитвы), но сам он в этот момент молчит. И вот почему, мне кажется. В этой книге оставлено в стороне все сослагательное: любая разновидность благодушного wishful thinking, любая надежда на помощь извне, все, не проверенное личным опытом. Развертка "Нескольких стихотворений и переводов" не подразумевает продолжения. Помощь может придти, но опыт страдания (которое хорошо знает о кресте и лишь понаслышке — о воскресении) не в состоянии поверить в эту гипотезу. Воля к отбору и отсечению проявляется и здесь. Дашевский говорит теперь только то, что знает наверняка, теми чужими словами, что может разделить, и молчит там, где не уверен. Этот (и ветхозаветный и новозаветный) способ встречи со своей участью почему-то похож на мандельшамовское "Я к смерти готов".

Стихотворение "Нарцисс", закрывающее и закольцовывающее книгу и жизнь, заканчивается кодой, которая читается как "наконец-то" — чистым, физически ощутимым выдохом, меньше всего имеющим отношение к спасти — скорее к сохранить. Ситуация двух последних строф смутно рифмуется с забыться-и-заснуть, с лермонтовской Русалкой (где на песчаном дне спит витязь, добыча ревнивой волны):

Но вот вокруг становится темно.
Лишь небо светло, как Нарцисс
в глубокой тьме ручья.
Он жив, блаженно дышит.
Прохладная струя
то волосы колышет,
то мягко стелет дно.

Свет и тьма, немота и незрячесть (глаза, закрытые наконец в жесте закукливания, закупоривания, как закрылся пол у рильковской Эвридики) сливаются здесь в окончательном счастливом равновесии, растворяя говорящего в сказанном.

4.

Здесь надо сказать хотя бы несколько слов о последнем стихотворении Дашевского, тоже не включенном им в книгу, хотя по причинам — кажется мне — другого рода. "Орлы", как он не мог не понимать, один из лучших текстов, им написанных (и, как понимаем мы, один из лучших текстов, написанных по-русски). Стихи датированы первым декабря 2013 — и, значит, написаны за две с небольшим недели до смерти.

***

Благодарю вас ширококрылые орлы.
Мчась в глубочайшие небесные углы,
ломаете вы перья клювы крылья,
вы гибнете за эскадрильей эскадрилья,
выламывая из несокрушимых небесных сот
льда хоть крупицу человеку в рот -
и он еще одно мгновение живет.

Искать здесь аллюзии, кажется, бессмысленно, но не потому, что их нет (контекст стихотворения предельно широк и может захватывать самые разные элементы: от советской песни, где крылья рифмуются с эскадрильей ("В последний бой, за край родной летит...") до последних стихов Хармса и Введенского. При желании можно вспомнить и сюжет толкиеновского "Хоббита", где орлы выступают в функции deus ex machina, нежданного и невозможного спасения. Все это в равной мере любопытно и несущественно — и не потому, что отсылки не работают. Дело скорее в том, что отсылкой (в жанре "см. выше") является все стихотворение целиком, десятками тонких интонационных ниток привязанное к поэзии высокого лада — с ее неизбежной иератической важностью. Оно с самого начала ориентировано на существование среди немногих себе подобных — недвусмысленно и немедленно определяемых по самой походке стиха. Формирование этого невидимого канона чем-то похоже на практику написания поэтических "памятников", но здесь задача формируется не так линейно: говоря очень общими словами, можно сказать, что это тексты, мыслимые авторами как итоговые, находящиеся на полуотлете от остальных — и что повествовать они при этом могут о чем угодно: то, что их роднит, не смысл, а звуковая форма и особого рода отрешенность. Ряд, в котором только и можно читать эти стихи Г.Д., в русской поэзии довольно короткий: что-нибудь от "Отцы-пустынники и жены непорочны" до "К пустой земле невольно припадая" и аронзоновского "Как хорошо в покинутых местах".

Этот внезапный способ письма совсем не похож на (вычитающий автора, трактующий происходящее с ним как естественный ход вещей) порядок, объединяющий тексты последней книги. Больше того, Г.Д., кажется, даже не замечает, как минует ловушку, описанную им в предисловии к "Думе Иван-чая", где я лишается прав на невинность и особость, а вместе с ними и права на приподнятую речь, которая принадлежит не ему, а глухонемому идолу, только и умеющему, что произносить с нажимом "Чайковской! Ария Гремина!". В "Орлах" речь именно что идет от лица особого и, возможно, даже невинного я — другое дело, что я это расширяется от неба до неба (все действие стихотворения разворачивается на небесах, в их глубоких углах и ледяных крупитчатых сотах — ничто не намекает на то, что источник речи хоть чем-то привязан к земле) и действительно принадлежит каждому из живущих. Больше того, по ходу чтения внезапно понимаешь: тот, кого ценой собственной гибели пытаются спасти орлы, и тот, кто сейчас говорит и благодарит — не обязательно одно лицо. Жест спасения обращен на человека вообще: кого угодно — смертного — Кая. И это, пожалуй, самое удивительное происшествие стихотворения, его свидетельство, его благая весть. Известие, что содержится в тексте Дашевского, оказывается общеупотребительным — в степени не меньшей, чем выбранные им когда-то в качестве образца повседневные пожалуйста и спасибо.

Ведение и благодарность, разделенные этими стихами со всеми желающими, предельно далеки от благодушия. То, что обещают "Орлы", не спасение, а усилие к продлению жизни — по крупице, отмеряя, как порошок на кончике ножа, мгновение за мгновением и не больше того. В системе "Нескольких стихотворений и переводов" эта, по чайной ложке, минутная отсрочка смерти воспринималась бы, возможно, как тягостное бремя: приращение древнего груза страдания. Здесь это недвусмысленное, однозначное благо: с трудом добытое (мы видим, как строка вырастает на несколько стоп от ощутимого нами, буквально разделенного физического усилия: выла-мы-ва-я из несокру-ши-мых небесных сот...), без условий принятое (и он еще одно мгновение живет).

Говорить о том, на что это все больше всего похоже, я буду с предельной осторожностью. "Несколько стихотворений и переводов", на мой взгляд, осознанно существуют вне поля Нового Завета, в, если можно так выразиться, дохристианской раме, где естественный ход событий заканчивается спуском в Аид или нисхождением в Шеол — что, собственно, и описано в книге. Известно, что составлялась она, по крайней мере первоначально, для единственного читателя: о. Стефана Красовицкого, задавшего вопрос, который в системе книги можно расценить как тот самый. Отвечал Дашевский на вопрос "Что вы сейчас пишете?", но характер собранного им текста-послания имеет в виду другое: "Каково вам сейчас? и что вы об этом думаете?". Его сейчас полностью исключает для себя всякую надежду на спасение извне — до такой степени, что небытие кажется счастливейшим из возможных исходов. То, что адресатом такого письма оказывается не просто поэт-собеседник, но поэт-священник, только кажется удивительным: христианство, в числе прочего, еще и школа точности, близкая той дисциплине самонаблюдения и постоянного перевода с внутреннего языка на внешний, которая была для Г.Д. повседневной необходимостью.

Происходящее в "Орлах" как бы не нуждается в пересказе и пояснениях: это "Антипрометей" (по свидетельству Михаила Гронаса, так и называлось это стихотворение в его разговорах с Дашевским). Орел, безучастное орудие пытки, клюющий печень мученика, здесь претерпевает невероятную метаморфозу. Прежде всего, он многократно мультиплицируется — "за эскадрильей эскадрилья" — так что орлы похожи на ангельские легионы (и это боевые ангелы-истребители на самолетных крыльях). Ощущение бесконечной множественности этой армии спасения усугубляется повтором "перья клювы крылья", где отсутствие запятых создает что-то вроде зеркального коридора: речь идет не о перечне увечий, которые можно исчислить и перебрать через запятую, но о новых и новых атаках, волна за волной расшибающихся о несокрушимость небесного порядка. Орлы не инструмент божественной воли, они сами и воля, и жертва: свободно действующая сила любви, внешняя инстанция, приходящая на помощь, когда все уже потеряно, и погибающая, чтобы отсрочить человеку приговор хотя бы на мгновение — и еще одно — и еще.

Эта помощь, приходящая извне, крупица льда, вкладываемая в человечий рот, готовность погибнуть за други своя не имеет ни аналогов, ни места в "Нескольких стихотворениях". В "Орлах" же, говоря просто, нет ничего, кроме этого. Нет, например, авторского я: человек здесь не равен "ГрД", он кто угодно, каждый. Человека тут и нет почти, он сводится к жажде — зиянию, черному кружку рта, в который (как в разинутый клюв птенца) вкладываются мгновения жизни, отбитые у небес. "Орлы" это известие о спасении, приходящем с той стороны и делающем то, что невозможно человеку. В этом смысле они не только "Антипрометей", но и "Не-Ветхий-Завет", стихотворение-книга, разом переворачивающая только что завершенную им книгу-стихотворение. Так их, видно, и следует читать (как Ветхий и Новый), понимая, что одно не отменяет (не отнимает) другого. Меньше всего "Орлы" обещают что-либо, напоминающее счастливый конец; речь там идет о ежеминутной битве, которую спасение ведет за человека, и о том, что человек готов в этой битве участвовать. Но они читаются как ошеломительная радостная новость.

Лед, источник жизни, который орлы выламывают по крупице, имеет в этой системе прямой, хотя, может быть, не вполне очевидный смысл. Крупица бытия, что вкладывается человеку в рот,— на мой взгляд, недвусмысленная отсылка к тому, что происходит во время Литургии: к ежедневной "страшной жертве" Причастия, которое называется в запричастном стихе источником бессмертия. Есть тут и еще один словесный и смысловой слой: за проскомидией, когда совершается церковная молитва за живых и мертвых, священник вынимает из приготовленных просфор частицы — они возлагаются на дискос и символизируют всю Церковь Христову.

Этот момент кажется мне необходимым для понимания происходящего в этих стихах, но странным образом и необязательным. "Орлы", возможно, единственное недвусмысленно христианское стихотворение Дашевского. Говорю это с некоторой даже оторопью, но похоже, что это так. Но одно из главных свойств, общих для всех текстов Г.Д. — то, что их работа осуществляется как бы независимо от прямого понимания, учитывающего весь набор вложенного в текст. Это может значить еще и то, что само бытование текста выворачивается здесь наизнанку: стихотворение оказывается не суммой ходов и подсказок, оставленных читателю автором с тем, чтобы он прочитал написанное единственно правильным образом, но чем-то предельно очевидным, вроде горшка или мешка, который читатель заполняет сам, набивает чем придется — и если мешок не теряет форму, стихи можно понять любым из возможных способов.

При желании "Орлов" можно ведь читать и как реверс первой строфы пушкинского "Пора, мой друг...", где летят за днями дни (за эскадрильей эскадрилья), и каждый час уносит частицу-крупицу бытия. "Орлы" как бы перезапускают механизм стихотворения, начинают обратный отсчет: утраченные частицы можно возместить, вернуть, принести, движение к смерти — прервать или хотя бы приостановить. Предположением жить заканчивается последнее стихотворение Григория Дашевского, оно же — его совсем уже последняя книга.

5.

Дальше будет большой отрывок из письма, сохранившегося в архиве Г.Д., где он говорит о стихах; строго говоря, задача моего текста — этот важный фрагмент воспроизвести.

"... У стихов есть устройство, не совпадающее со словами, со словесной тканью. Это тривиально во всей традиционной (то есть доромантической и домодернистской) поэтике — но для меня, с молоком Валери и Мандельштама впитавшего, что стихи состоят из незаменимых и непересказуемых слов, это было настоящее откровение и скандал.

То есть что видеть стих<отворен>ие состоящим из слов и их переводить — все равно что имитировать телефон, не понимая его схемы, как Хоттабыч, делать его из сплошного мрамора.

Но что такое устройство? Что такое схема? Не "идеи", не "смысл", а примерно вот что — серия (поскольку стих<отворен>ие развертывается линейно) или констелляция (поскольку оно дано целиком) своего рода точек — элементарных единиц, каждая из которых сравнительно автономна.

Самое важное: эти элементы могут быть сущностями разного рода и порядка — то есть это не должны быть единицы одного - пусть глубокого - уровня: первоинтонации, или первобуквы, или первосмыслы или не знаю что. А вот как на картинах Клее — приравнены (причем именно в качестве элементов) стрелки, лица, рыбы, флажки, буквы, треугольники и пр. В данной системе они все равно элементарны.

Соответственно, в стих<отворен>ии это может быть интонация — картинка — архаичность или жаргонность или еще как-тость какого-то слова — что угодно может быть сутью данного места, центром данной точки. Последовательность этих точек задана оригиналом (или идеей стихотворения) и вот она уникальна.

Каждая точка в некотором смысле похожа на ситуацию в реальной жизни — входя в дом можно поздороваться десятью способами — главное, знать, что это момент для приветствия. Так и здесь: надо знать, что это за точка и тогда можно выбрать сто вариантов слов. Как естественнее сказать в этот момент (в этот момент стих<отворен>ия). Как каждый мог бы сказать на этом месте (= советское понимание подвига, скромного героя). Вопрос только в том, чтобы увидеть это место.

(...)

Слова естественны — но в принципе заменимы (в пастернаковском смысле "случайны") — в рамках заданной этим пунктом ситуации.

То есть стих<отворен>ие из "лучших слов в лучшем порядке" превращается в "естественные фразы в неестественном порядке". Но порядке по-своему истинном — п.ч. есть вера автору (которого переводишь), или себе (если собств<енное> стих<отворен>ие), что данный порядок точек не случаен. Если бы точка с точкой сцеплялись только словесно, то при замене слов серия бы распадалась.

Отсюда самое для меня важное: обнуление после каждого фрагмента, думать только о данной точке, а потом только о следующей — и не думать о целом — оно само о себе позаботится".

Внимательному читателю Дашевского легко оказаться тем параноиком, что впивается в печатный текст, чтобы извлечь оттуда послание, адресованное ему лично. Все, написанное им, теперь читается мною с жадностью, как обращенное именно ко мне, персонально и прямо. Я слишком хорошо понимаю, что его про меня относится к любому я, к любым глазам, остановившимся на его буквах — и что сказать "немногое правильное, которое уже есть у каждого и которое поэтому можно не придумывать и не искать", что служило бы отзывом на все пароли сразу, входило в задачи, которые он перед собой поставил и выполнил. Это не отменяет, а скорее усугубляет настоятельность послания и необходимость частных выводов.

Как в любой большой художественной практике, все, написанное Дашевским, составляет единство, каждая из частей которого описывает и отчасти объясняет все остальные. Заметки о собственных стихах и их устройстве, датированные 1998 годом, продолжают быть рабочими/работающими в системе, заданной текстами 2010-12 годов,— меняются разве что точки отталкивания.

Сказанное им о переводе легко (и даже с большей степенью точности) применимо к стихам; логика движения остается собой и дает отчетливый отпечаток, о чем бы он ни говорил — и на любых временных отрезках. То, как он описывает тело чужого текста, имеет и более широкое применение: "Если я вижу, "откуда взято" чужое стихотворение, то есть вижу трехмерное тело, проекцией которого является данный латинский текст, то я могу построить свою проекцию того же самого тела на свою плоскость — моего языка, времени, ситуации и пр.". Так же — как живое трехмерное тело, висящее в пространстве возможного[3],— можно мыслить любой текст Дашевского (и уж точно воспринимать любую его реализацию как перевод, хотя бы с трехмерного на двухмерный). У этой картинки вообще множество последствий, но применительно к работе Г.Д. здесь можно сказать, что почти неважно, на какую плоскость будет спроецирован исходник, чем он окажется на свету: стихотворением, переводом, статьей, объяснением — его внутренняя форма всегда сохраняет первоначальные очертания (и в ней, как предсказание в китайском печенье, уже заложено одно из неизбежных "как если бы"). "Несколько стихотворений и переводов", например, книга стихов, сложенная по законам, которые автор применял обычно к отдельностоящему стихотворению. То есть как последовательность точек, разворачивающаяся во времени так, чтобы в каждой из них высказывание было максимально естественным — так, "как каждый мог бы сказать на этом месте". Это место каждого Дашевский сохранял за собой до конца.

Вот дневниковая скоропись, где Дашевский описывает задачу, которую ставит перед своими стихами — вернее, рядом с собой и стихами, оставляя и здесь что-то вроде пустой площадки для финального суждения, которое может позволить себе не совпасть ни с автором, ни с текстом. В отношениях автор-текст третью вершину треугольника занимает читатель и невозможность этим читателем стать.

"проще всего так:
мои стихи — для тех кто все относит к себе — то есть не говорит всегда о себе, а хочет о себе услышать — вроде суеверия или ищет приметы — да это обо мне <...>

то есть конструировать такие гороскопы или ---

<...>

NB мне важно чтобы и от меня стих<отворен>ие /история были на такой же дистанции как будут от читателя — то есть при порождении вопрос такой: какой был бы гороскоп для такого события? (отсюда — ненужность стихов для собств<енной> жизни — это туманное предсказание для уже случившегося) — кроме того что возм<ожно>сть такого предсказания говорит о наличии фатума примет и пр."

Особенное свойство площадки-дистанции, о которой идет речь, в том, что место это пустое, как и положено зоне особого рода ясности: пространству, предназначенному для объективирования. Когда Дашевский говорит оттуда, мы слышим как бы не совсем его самого, и иногда это похоже на чудо: как если бы опасный лирический идол из предисловия к "Думе Иван-чая" внезапно начал выполнять нехитрые задачи, которые относились бы к жизни — имели бы простой прикладной смысл, понятный и нужный каждому. Читал вслух прогноз погоды, например, или говорил, который час, а может быть — передавал бы шифрованные радиограммы.

Выясняется, что пригодной для этого дела оказывается любая бытовая (но не любая поэтическая) речь, с каждым фрагментом которой (будьте добры, пошел ты, мне на пять поездок, пожалуйста) можно по случаю совпасть. Это очень похоже на практику, называемую spolia — когда при возведении нового здания пользуются обломками утраченных как строительным материалом. В последней книге Дашевского это работает иначе: фрагменты не годятся для постройки дома, но оказывают строителю последнюю милость — каждый из них по очереди становится для автора укрытием, щитом и наконец — его опустевшим телом.

В некотором смысле можно сказать, что все это — специальная разновидность цитирования, каким оно становится на холоде разобщения, который Дашевский считал условием для начала новой политики и новой поэзии. "Нет уже никаких цитат: никто не читал того же, что ты; а если и читал, то это вас не сближает", говорит он в опенспейсовской лекции. Когда дело обстоит так, единственный способом сослаться на кого-то — воспроизводить необходимые тексты во всю силу твоего с ними согласия, и как можно чаще. Этим, собственно, я и занимаюсь сейчас.

[1] Как, например, в дневниковой записи, сделанной в 1998-м: «Избавить вещь от этой ауры семейного; пусть кружка (комментарии, конц<ептуали>зм), пусть слоя (задушевное, КСП). Сделать вещь холодной».



[2] Но только большинства — см., например, наблюдение Татьяны Нешумовой, сопоставляющее «розоватых зайчиков» стихотворения с блоковским «Зайчик розовый запляшет / По обоям на стене» и заставляющее задуматься о блоковском сюжете Г.Д. Кажется, с этого текста он и выходит на поверхность (позже будут написаны статья о «Двенадцати» и анализ стихотворения «Похоронят, зароют глубоко»).



[3] Ср. в стихотворении 1984 года, открывающем «Думу Иван-чая»:

Сквозь проем мне видна
белая и без окон стена,
и в ней есть ниша, чья глубина
неясна зрителю сна,
потому что для зрячего света
плоскими стали предметы.

В этой нише висит вверх ногами
мальчик. Мальчика твердое тело
слито с известью белой,
будто слабое пламя —

с воздухом.



Мария Степанова


Комментарии

Рекомендуем

обсуждение

Профиль пользователя