В Вене сразу в двух зданиях — современном Кунстхалле и построенном в XIX веке Депо Земпера (по имени крупнейшего австрийского архитектора) — открыта выставка с "интерактивным" названием "Иллюзия--Эмоция--Реальность". Она посвящена столетию кино и сделана одним из самых известных в мире кураторов — швейцарцем Харальдом Зееманом.
Современный куратор, автор больших выставок довольно часто выступает как кинорежиссер — создатель трехмерной картины квазиреальности; тем более это так, если он создает выставку о кино, а не просто собрание кинодокументов. И если кино, как было однажды сказано, обладает четвертым измерением, не обладая третьим, то выставка о кино это третье измерение ему дает и тем самым "мифологизирует миф" — величайший миф ХХ века, заменивший собой историю.
Зееман — человек шестидесятнических художественных и общественных идеалов, чего не скрывает; его интересуют проблемы индивидуальности и массы, авангарда художественного и утопически-социального. Поэтому выставка открывается двумя заставками: на одном мониторе идет "8 1/2", на другом — документальный фильм кубинца Октавио Кортасара "Por primera vez": утопия культурной революции, первая встреча деревенских детей с кино — они смотрят "Новые времена".
Сама выставка представляет собой множество маленьких залов, где демонстрируются подборки коротких фрагментов — специально сделанные "фильмы из фильмов" на тот или иной сюжет истории кино. Фильмы были выбраны по двум критериям: как иллюстрации к теме ("научный" подход) и как hommage той или иной великой фигуре ("музейный" подход). Так, раздел "Страх", разумеется, ограничивается Хичкоком во всех видах, а раздел "Нарушение табу" — Бунюэлем; "Свет" почти полностью отдан одному из величайших операторов в истории кино — Свену Нюквисту ("Молчание", "Персона", "Почтальон всегда звонит дважды", "Жертвоприношение"). Но это — достаточно очевидный выбор; следить же за более произвольным выбором, сделанным автором выставки, захватывающе интересно, как за всяким рейтингом. Особенно впечатляющи залы, где видеопроекции сосуществуют, взаимовлияют, составляют симфонию. Так, в одном зале на трех экранах синхронны "Эпопеи", "Герои/героини" и "Антигерои/антигероини". Эпосы выстроены по хронологии событий, а не фильмов (что усиливает почти пугающую иллюзию исторической достоверности) — шествуют фараоны в гриффитовской "Нетерпимости", расступается перед Моисеем толща Красного моря (голливудский суперфильм 1956 года "Десять заповедей"), скачет на колеснице Бен Гур (сразу в двух версиях этого классического фильма), наступает на шведов Александр Невский, мрачнеет Иван Грозный, слышит голос погибшего Робеспьера Наполеон (в фильме Абеля Ганса). Обернувшись, можно увидеть Героев и Героинь — Спартака (Кирк Дуглас) и Жанну д`Арк (в фильме Дрейера), Мать Пудовкина и Маму Рома (Анна Маньяни). Дважды здесь появляется великая Гарбо: как королева Христина и как Анна Каренина. И дважды — легендарный Хэмфри Богарт: в "Мальтийском соколе" и "Касабланке", где, в последний раз смотря в глаза Ингрид Бергман, Богарт тематизирует фундаментальный киномотив — взгляд. А на третьей стене мир ужаса — Дракула (Бела Лугоши), два классических злодея Фрица Ланга — доктор Мабузе и убийца детей из фильма "М" (Питер Лорре), Джекилл-Хайд Спенсера Треси, Джек Николсон в "Сиянии", кубриковский же "Заводной апельсин" и мрачный бельгийский фильм "Это случилось рядом с вами". Еще один зал, где три экрана, — "Реализмы". Эти реализмы многофигурны, масштабны и монотонны. Итальянский неореализм; пропаганда (от "Рождения нации" Гриффита через "Броненосец Потемкин" и "Триумф воли" к прорейгановскому "Top Gun" с Томом Крузом); "кино войны" ("Ночь и туман" Рене, "M.A.S.H." Олтмена, "Апокалипсис сегодня", "Взгляд Улисса" Ангелопулоса — вплоть до "Терминатора-2").
Несколько разделов являются чисто жанровыми. В "Комедии" не забыты Гарольд Ллойд, Бастер Китон, Джек Леммон и Вуди Аллен. "Science Fiction" представлена "мутантами" и "фильмами путешествий" (с "Аэлитой" и "Солярисом"). "Эрос" напоминает о самых знаменитых сценах в истории кино: Рита Хэйуорт-Джильда стягивает перчатку, танцует Сильвана Мангано, развевается юбка Мэрилин. Новейший эрос: Джейн Кэмпион, Альмодовар, Чжан Имоу, Фассбиндер, Осима. Впрочем, самое потрясающее здесь впечатление оставляет не классика, а уникум — единственный фильм Жана Жене "Песнь любви", с жестокостью и нежностью показывающий драму мастурбации заключенных в одиночной камере. "Насилие" не обошлось без "Отвращения", "Ночного портье", "Сало", "Таксиста" и, разумеется, "Reservoir Dogs". "Музыка" напоминает о soundtrack`ax Мориса Жарра в "Лоуренсе Аравийском", Филипа Гласа — в "Мисиме", Эннио Морриконе — в "Однажды на Диком Западе"; "Танец" — о голливудских массовых сценах с мириадами вертящихся роялей, о Фреде Астере и Джине Келли, о Пресли и Траволте. Как ни приятно все это вспомнить, было бы интереснее, может быть, увидеть эти фильмы в менее банальных контекстах. Тут Зееман отдает дань не столько киноискусству, сколько киномифу. Искусство же представлено многочасовой специальной программой американского экспериментального кино и разделами "Смелая камера", "Эксперименты", "Текст".
Тема выставки — "Седьмое искусство в поисках шести других", и наиболее стимулирующими воображение являются тут не тематические сравнения ("Ужасы войны" Гойи рядом с Хичкоком) и не факты влияния киномифа на искусство ("Лиз" Уорхола), а случаи своего рода "квазикино" в искусстве. Вращающиеся рельефы Дюшана, псевдокинопроекции Марселя Бротхерста, "Молчание" Бойса (навеки забранные в металл бобины с одноименным бергмановским фильмом), серия фото Синди Шерман "Безымянные кинокадры", где она представила себя героиней несуществующих фильмов. На выставке эта серия показана вперемешку с портретами реальных кинозвезд: фикция и действительность (если в кино можно говорить о ней), факт искусства и реакция на него абсолютно уравнены в правах.
Поэтому Зееман демонстрирует (подробно и наглядно) и то, как другие искусства влияют на кино: на мониторе сцена из "Зеленого луча" Ромера, а рядом — картина с морским пейзажем; на экране — "Человек-ножницы" Джонни Депп, выстригающий боскет в форме животного, а рядом — скульптура: "миф о ваятеле" лежит в основе этой сцены. Фильмы-аллегории ("Кровь поэта", "Ностальгия") сопоставлены с живописной аллегорией; "Караваджо" Джармена — с портретом. Наконец, перформанс (классическая работа 60-х годов — поющие "живые скульптуры" Джилберт и Джордж, выкрашенные золотой краской) представлен в восковой скульптуре и в кинозаписи. Не разные виды искусства — разные media, средства записи, мир же искусства един и захватывающе целостен.
И наконец, самое яркое сопоставление, вынесенное в отдельный зал под названием "Конфронтация". У одной стены — монитор с видеоперформансом Ричарда Серра: рука, которая пытается поймать брошенные предметы. Сжимается на мгновение, раскрывается снова. На другой стене — остановленная проекция кинокадра из вестерна с Клинтом Иствудом. Движущееся изображение (кино) и застывшее (пластические искусства), мгновенное (фотография) и длительное (видео), предсказуемость результата (как в любой fiction) и абсолютная открытость финала (поймает? не поймает?) — все здесь перемешалось.
ДМИТРИЙ Ъ-РАДЕЦКИЙ