Передовица последнего номера постмодернистской газеты "Завтра" посвящена болезни Ельцина. Вопросительно озаглавленная статья "Загнанных президентов пристреливают, не правда ли?" завершается сплошными восклицаниями: "Нет — временщикам, захватившим власть в России! Долой Чубайса, организатора 'государственного переворота', виновника грабительской приватизации! Позор дочери и жене президента, обрекшим главу семьи на мучительную и бесславную роль! Беспощадный спрос с Киселева и Сванидзе, Березовского и Гусинского, Благоволина и Малашенко, причастных к психотронному истязанию русского народа, навязавших стране через телевидение 'живой труп'! Отвращение и презрение Явлинскому и Лебедю, отдавшим свои голоса мертвецу! Русские — офицер и рабочий, писатель и священник, журналист и политик — не отдавайте Родину в рабство мерзавцам, положившим в центр русской истории смердящий труп!"
Если эту вдохновенную образность, начиная со слов, вынесенных в заголовок, подвергнуть сухому правовому анализу, то придется отдать должное поучительной толерантности российской прокураторы: ни одна полиция в мире не мирится с такими эскападами своей духовной оппозиции. Воистину — край родной долготерпенья, край ты русского народа. Впрочем, один восклицательный знак — трагедия, а шесть подряд — уже статистика, причем исключительно парадная.
Отрывистые возглашающие сентенции ("Миру — мир!", "Слава труду!", "Коммунизм неизбежен!" и проч.) в послевоенной российской традиции имели устойчиво положительный смысл, и читатели газеты "Завтра", для которых великое былое словно дремлет в забытьи, реагируют, конечно же, на звук: интонация заведомо перекрывает информацию. Чубайс с Малашенкой самим жанром призыва не уничтожаются, а скорее возвеличиваются. Если же помнить военные образцы, то впору окончательно запутаться: передовица написана под явным влиянием публицистики Ильи Эренбурга, и не слишком понятно, что значит звенящая иудейская трагедийность во первых строках "газеты государства российского". Очевидно, что любые идейные объяснения меркнут перед эстетическими: газету "Завтра" делают постмодернисты, пусть даже и невольные, и можно только гордиться тем, что в российской прокуратуре собрались люди, сплошь сведущие в новейших культурных течениях и готовые отнестись к ним с просвещенным благодушием.
Это будет тем более справедливо, что небанально обыгранное название знаменитого американского фильма семидесятых годов об эпохе депрессии "Загнанных лошадей пристреливают, не правда ли?" взывало к милосердию — печальный отстрел представал там делом высокогуманным. Интересно, что на днях в Киноцентре состоялась презентация новой, выходящей в российский прокат американской картины "Канзас-Сити", действие которой тоже происходит в тридцатые годы и заканчивается ровно тем же сострадательным злодеянием. Если и не весь фильм Роберта Олтмена, то во всяком случае его финал стал римейком полюбившейся газетчикам картины, хотя почти до самого конца ничто не предвещает подобной развязки.
Боевая маргиналка с лицом стертым и неумеренно раскрашенным берет в заложницы вялую декадентскую дамочку, наркоманку с остатками распадающегося сознания и былого вкуса, жену известного политика, причем как раз накануне выборов. Выясняется, что любовник маргиналки, тоже по-своему декорируясь, вымазывая себя сажей под черного, промышлял разбоем, пока не был пойман одержимыми мщением неграми. Понимая, что живым возлюбленному не уйти, несчастная идет на спасительный, как ей кажется, шантаж: она пробует разменять заложников, уповая на нежелательность предвыборного скандала и любовь влиятельного мужа к попавшей в беду супруге. Шантажистку отменно играет Дженнифер Ли, заложницу, ничуть не хуже, — Миранда Ричардсон.
Фильм, посвященный главной для Америки мифологеме тридцатых годов, вобрал мотивы чуть ли не всех картин сразу и заодно всех голливудских героев. Здесь есть белые и черные, образованные и простые, социальные и вовсе нет, человечные и животные. Негритянский суд Линча диалектически уравновешен белым провокатором и бесконечными джазовыми импровизациями, призванными запечатлеть черную духовность, преступная любящая пара, по типу Бонни и Клайда, — вполне благополучной, этаблированной, никак не меньше преданной друг другу. Здесь, собственно, и кроется мораль, столь же напрашивающаяся, сколь неожиданной оказывается развязка.
Политик не успевает вмешаться в судьбу белого заложника, зато тот, насмерть забитый неграми, успевает прийти на порог своей возлюбленной и умереть в ее объятиях. Загнанная лошадь — не осознавшая случившегося маргиналка над телом возлюбленного бессильно взывает о помощи, и декадентка, обретя утраченную волю к жизни, пристреливает подругу, навсегда соединив ее с вожделенным возлюбленным. Решив таким образом чужую семейную проблему, она приступает к собственной, первым делом покаявшись перед обретенным мужем, что не смогла проголосовать за него на выборах.
Видимо, робкий Олтмен впечатлился картинами Тарантино, но, тут же раскаявшись, постарался это скрыть. Он задействовал все клише Голливуда и даже выставил швы наружу, но так, чтобы они казались убранными внутрь. В результате фильм "Канзас-Сити", элегантный и невыносимо скучный, получился бессознательным почти как газета "Завтра". На фоне этой невыразительной половинчатости два московских события уходящей недели — телефильм "Тов. Коллонтай и ее любовники" и выставка Тимура Новикова в галерее XL, — поражая своей отчетливостью, внушают чувство патриотической гордости.
Монтажный фильм о Коллонтай, сделанный Давидом Саркисяном и Виктором Беляковым, не отличается и сотой частью олтменовского многообразного мастерства. Скромная сорокоминутная картина держится всего лишь на одном приеме, зато блистательно отработанном. Прием, все тот же, что и в "Завтра", и в "Канзас-Сити", — несовпадение различных клише, зато на сей раз более чем осознанное. О Коллонтай повествует ни разу не появляющаяся в кадре Марианна Тер-Захарова, преподавательница актерского мастерства из Щукинского училища, показавшая отнюдь не теоретическое владение предметом: написанный авторами фильма текст она проговаривает как собственную новеллу, из тех которыми еще недавно славились московские старухи.
Жизнеописание любвеобильной большевички излагается насыщенным, сдобным старорежимно-сплетничающим голосом, с уже забытой интонационной изощренностью — так, словно Нина Ольшевская рассказывает об Ахматовой или сама Ахматова о Саломее Андрониковой. "О тень, прости меня, но ясная погода, Флобер, бессонница и поздняя сирень тебя, красавицу тринадцатого года и твой безоблачный и равнодушный день напомнили..." Слова при этом другие, про "женское рабочее движение", но звучат они так же поэтично, как Флобер с бессонницей, а сегодня, пожалуй, и острее. В полемике вокруг революции как-то забылось, что Коллонтай, преданная половой реформе и борьбе как раз с красавицами тринадцатого года, имела с ними и нечто общее: они жили в одно время. Стадиальная близость, которая, покрывая различия, не отменяет их, — итог фильма Саркисяна и Белякова: простенький, но эффектный. Итог выставки Тимура Новикова тоже не мудрен, но от этого не менее убедителен.
Выставка "Людвиг II и лебединое озеро" посвящена королю Баварскому, этому любимому народом безумцу, который в конце XIX века жил словно в веке XVII, хотел быть разумнее Фридриха Великого и прекраснее Короля-Солнца, боготворя Вагнера и все изящное. Четверть века назад Висконти снял о нем фильм про трагедию эклектики, про удел вкуса, подчиненного одной индивидуальной воле. Пренебрегая господствующей моралью во имя разума и красоты, Людвиг в конечном счете пренебрегает именно разумом и красотой: крушение социальных норм, какими бы они ни казались призрачными, влечет за собой конец гармонии, а значит — стиля. Стремясь к высокому, но отделяя себя от косной традиции, Людвиг оказывается в положении изгоя, для которого высокое и низкое неизбежно спутаны, ибо и то и другое познаваемо лишь в сравнении и существует только в контексте. Воздвигнутые им замки скорее ужасны: готика, но без средневековья; барокко, но раздутое, как атомный гриб. Общая трагедия бесстилья нарочито усугублена Висконти: Людвиг — монарх, а следовательно, менее всего имеет право на причуды индивидуальной воли.
Вместо висконтиевского историзма Новиков предложил вневременной лубок, украсив стены крошечной XL уютными обстановочными коллажами. Объединив Людвига с Чайковским, он увенчал "Лебединое озеро" лебединым же ковриком. Первый кичмен в истории искусств предстал кичменом, но не трагическим, как в фильме, а по-житейски хлопотливым. Излюбленные художником "цветастые тряпочки" оказались на редкость адекватны теме. Уводя Людвига от висконтиевского клише, Новиков совместил образ достойного немецкого эстета со своим собственным. Даже если это мезальянс для баварского короля, петербургского художника можно от души поздравить.
АЛЕКСАНДР Ъ-ТИМОФЕЕВСКИЙ