На этой неделе открылись три выставки, каждая из которых в свое время могла бы стать событием.
Лет двадцать тому назад экспозиция графики Эрнста Неизвестного, тем паче иллюстраций к Екклесиасту, произвела бы фурор. В Пушкинский музей выстроились бы километровые очереди из жадного до знания юношества. Сейчас фурор только на вернисаже: пред созданьями искусств и вдохновенья трепещут радостно в восторгах умиленья Егор Гайдар да Татьяна Дьяченко, Сергей Юшенков да Сергей Филатов. Но это продолжается недолго: кончен пир, умолкли хоры, опорожнены амфоры, и из Пушкинского музея народ как вымело.
Выставка, проходящая в практически пустом зале, озвучена разгоряченными телевизионщиками, называющими г-на Неизвестного Микеланджело ХХ века. Впрочем, Ирина Антонова, сравнившая его с Рубенсом и Рембрандтом, взяла всего лишь на тон ниже. Вместе с тем и Питер Пауль Рубенс, и Рембрандт ван Рейн представлены во вверенном ей музее, но, видимо, занятая обширной выставочной деятельностью, г-жа директор не имеет времени исследовать постоянную экспозицию. Иначе бы она, конечно, воздержалась от сопоставлений, вызывающих чувство мучительной неловкости.
На выставке Эрнста Неизвестного можно увидеть листы рыхлой бумаги, изрисованные какими-то фигурами и головами с ученической тщательностью — три раза по одному месту — проведенными линиями, с выпирающими, путем акварельной отмывки, объемами, которые призваны передать ужасное напряжение формы. Неистовый дух так и должен попереть, прорывая плоскость листа. Но не прет. Прет же мелкая нарубка никак не утрясенной композиции: свиные ребрышки по-китайски — деликатес нынешних московских ресторанов. Все вместе похоже на провинциальную советскую монументалистику: руки, выкинутые вперед, ноги в раскоряку, лицо суровое, не залезай, убьет — таков Екклесиаст от Неизвестного.
С годами стало понятно, что считавшийся ужасно антисоветским Эрнст Неизвестный честно наследует самому советскому, что только было в мировой пластике, — Сикейросу. С той лишь только разницей, что мексиканец, более профессиональный и непосредственный, сегодня может даже пленить своим стильным и декоративным глобализмом, в котором не чувствуется уже никакой идеологии. Напротив, идеологичность Неизвестного предельно настырна, и совершенно не важно, какой у нее знак: диссидентский или эсхатологический. Это некая сверхданность, как грация фигуристки Ирины Родниной (коммунистки? антисоветчицы?) или пафос "Времени — вперед" Свиридова, неизменно притягательный для России при любом строе.
Такая сверхданность сама по себе не хороша и не плоха. Иногда она дает весьма художественный результат. Выставка Пита Мондриана, открывшаяся в том же Пушкинском музее лишь несколькими днями позже, показывает, что это бывает даже чем-то вполне спасительным. Впрочем, представленная экспозиция не слишком интересна и не идет ни в какое сравнение с выставками, прошедшими по Европе и Америке в год Мондриана. Москве достались ошметки — в основном ранние, фигуративные, стертые работы. Очевидно, чуткие к искусству ньюсмейкеры каким-то удивительным образом это поняли и проигнорировали вернисаж Мондриана столь же дружно, как до того почтили Неизвестного.
Ранний Мондриан обескураживает. Это общее место северного модерна: закаты, разливы, сумерки — лишь две звезды над путаницей веток, и снег летит откуда-то не сверху, а словно поднимается с земли, ленивой, ласковой и осторожной, — пейзажная живопись из ресторана, опрятной бюргерской квартиры или бесприютного зала ожидания, она везде выглядела бы органично, одинаково лишенная национального и индивидуального. Самое занятное на выставке — следить за тем, как эта путаница веток становится все более абстрактной, складываясь в ту геометрию, которая сделает художника великим. Но таких работ в Пушкинском музее единицы — на протяжении всех десятых годов Мондриан мечется, не отпускаемый закатами-разливами.
По сути он выбирал между двумя банальностями — общим местом европейской сецессии и общим местом голландской культуры. Победа традиции дала миру новаторство Мондриана. Из двух банальностей он предпочел вторую потому, что только она была сверхданной, из века в век одинаковой: опрятный, хорошо подметенный национальный уют, разумный и стерильный, как расчерченный на квадраты пол Питера де Хоха и Эммануэля де Витте или витраж Габриэля Метсю.
В голландском Золотом веке, буржуазном, а значит, среднем по определению, Мондриан подчеркнул именно его "среднесть", сведя Хоха до пола и Метсю до витража и повязав их общенидерландской метафизикой дизайна, годной в то же время и на экспорт, высокой, разумной и опрятной одновременно, такой, в которой ни один из эпитетов не противоречит соседнему.
Экспансия мондриановского дизайна, начатая в двадцатые годы, стала тотальностью в шестидесятые, и, случись выставка в Пушкинском в те далекие годы, она бы оказалась событием, открытием и пр. Но тогда этого не произошло, а сегодня несколько интересных работ среди множества вообще не нужных экспозиции не делают. Необходимость хоть какой-то концепции понятна даже устроителям выставки "Антифашизм и анти-антифашизм" в Центре современного искусства на Якиманке, что вообще выгодно отличает маргиналов от антоновского истеблишмента.
Концепция Анатолия Осмоловского выражена подробно и многословно в каталоге, где вообще текста больше, чем картинок. Это в традициях отечественной изобразительности и вполне корреспондирует с Неизвестным, хотя если и не с ним буквально, то с такими, как он, и затеяна осмоловская полемика. Несмотря на деланную и какую-то вялую агрессивность, этот диспут вполне невинен.
Шокирующее слово "анти-антифашизм" можно смело заменить нейтральным "анти-либерализм": пафос Осмоловского направлен именно на это. Все соображения, изложенные в каталоге, заведомо понятны: собравшиеся на выставке левые радикалы отстаивают человека труда в мире капитала. Буржуазия сама порождает фашизм и сама же с ним борется. Порочный круг сломает только социалистическое общество. Дойдя до этого утверждения, можно зевать со спокойной совестью.
Года три назад, когда то же самое говорил не радикальный Осмоловский, а руководитель Центра современного искусства Виктор Мизиано, сетовавший, что по малодушию проголосовал за "Яблоко", а надо бы — за коммунистов, это звучало по крайней мере свежо. Это было в новинку, и к тому же почтенный Мизиано в лево-молодежной роли смотрелся острее, чем Осмоловский, которому она полагается просто по возрасту, — дядечкой из "Смерти в Венеции", пожилым и накрашенным.
В этом смысле сегодняшний жест Анатолия Осмоловского не столько политически гадок, сколько эстетически неточен: его выставка вместо возмущения будит любопытство, причем самое доброжелательное. И, разглядывая экспозицию, с удовлетворением отмечаешь, что вовсе не все там бездарно: есть, например, фотографии Игоря Мухина, левого — не левого, но хотя бы остроумного, почти художественно препарирующего творчество Клыкова перед Красной площадью и Церетели у Александровского сада.
Впрочем, как и в случае с Эрнстом Неизвестным, вообще-то все равно: коммунисты, антикоммунисты, академики, авангардисты, апокалиптики, екклесиасты — сверхданность одна и результат одинаков, что в галерее на Якиманке, что в музее на Волхонке, что в реке Неглинке. В чем другом, а в цельности русскому искусству не откажешь.
АЛЕКСАНДР Ъ-ТИМОФЕЕВСКИЙ