Веселые привидения

Возобновление балет

Питер Райт, автор лондонской версии "Жизели", впервые поставил ее еще в начале 1960-х в Штутгарте, а уж потом — в "Ковент-Гардене" и других компаниях. Британцы, игнорируя и Россию с ее редакциями советских и постсоветских времен, и Францию, которая породила "Жизель", уверяют, что сегодня во всем мире именно постановка Райта считается образцовой. Надо признать, что этот романтический балет 1842 года рождения для своих лет неплохо сохранился (куда лучше какого-нибудь "Лебединого озера", которое моложе его на полвека), так что различия между редакциями разных стран, на взгляд неофита, не слишком существенны. Однако для балетоманов и балетоведов вопрос, как именно погибает Жизель в конце первого акта — от сердечного приступа или от самоубийственного укола шпаги в сердце,— принципиальный. Питер Райт, заставивший полубезумную Жизель отчетливо ткнуть себя острием опасного оружия, дает точный ответ: закололась.

В этой физиологической конкретности вся суть английского драматического балета, выросшего на дрожжах большой литературы и британской актерской школы. Романтическое наследие XIX века в "Ковент-Гардене" танцуют, в сущности, так же, как собственную классику ХХ века — балеты Аштона и Макмиллана: чрезвычайно внимательно к психологическим подробностям, деталям быта и актерским мизансценам. В первом акте "Жизели" Райта самая распоследняя крестьянка, самый незначительный охотник из свиты герцога имеют собственную партитуру роли — знают, куда им переместиться в тот или иной момент, как и на кого посмотреть, какой сделать жест и как именно его сделать. Отрепетированы мизансцены в традициях национальной актерской школы, культивирующей предельную естественность, так что игровые эпизоды балета — хоть массовые, хоть сольные — выглядят как исторический фильм. Только без слов.

Со своим стремлением к достоверности англичане иногда перегибают палку: граф Альберт переодевается в крестьянина в жалком сарае, Жизель с матерью живут в полуразвалившейся хижине. Одета героиня, как ее односельчанки, в простую рубашку и домотканое платьице землистого цвета — художник Джон Макфарлейн подчеркивает социальную пропасть между простолюдинами и знатью. Аристократы в спектакле чрезвычайно живописны, деятельны и непринужденны, жизнелюбивый герцог (англичане уточняют — Курляндский) смахивает на еще не старого Генриха VIII, его оживленная дочь в тяжелом бархате совсем не похожа на замороженных российских Батильд, боящихся лишний раз повернуть голову, чтобы не растрепать прическу.

По контрасту с историческим антуражем первого акта во втором царит готическая инфернальность: побитый ураганом зловещий лес с вывороченными корнями деревьев; привидения, являющиеся лесничему (вместо принятых в России мигающих огоньков); виллисы, танцующие в вуалях целое антре. Весь этот сценический колорит так занимателен и подробен, что о танцевальных различиях вспоминаешь в последнюю очередь. И в общем-то не так уж важно, что сиссоны "впрочес" здесь делают не подруги Жизели, а три пары женихов и невест. Они же делят на троих наше "вставное" па-де-де с изменившимися антре и кодой. Лондонскому Альберту увеличили вариацию в первом акте, а матери Жизели оставили купированную у нас пантомиму с рассказом о девицах, доведенных до смерти легкомысленными ухажерами и мстящих им в облике виллис.

В глаза бросается другое: балерина Осипова, не ведая и не желая того, изменила прим "Ковент-Гардена". После восторженных статей, воспевающих эмоциональность и уникальные полеты российской звезды, дамы Королевского балета запрыгали гораздо активнее и, как могли, пришпорили темперамент. Прыжки дались им лучше. Мирта (юная красавица Тирни Хип) великолепно — высоко и с четкой фиксацией позы — отлетала свои 12 содебасков, стремительно исчеркала сцену идеально выворотными мельчайшими па-де-бурре, но, изображая непреклонность повелительницы виллис, явно переборщила: на арабесках меняла руки слишком быстро и жестко, будто палила из пистолета в невидимых противников. Жизель (Марианела Нуньес, прима с 12-летним стажем, дисциплинированная, отлично выученная, с отменной техникой) с первых тактов балета, едва выглянув из домика, взвилась в воздух на максимуме своих немалых возможностей. Как оказалось, зря: ее большие жете второго акта оказались не выше "маленьких" начальных баллоне. Попытку балерины добавить экспрессии в сцену безумия тоже не назовешь удачной: ее руки, то безвольно болтающиеся, то судорожно жестикулирующие, ее прерывистое дыхание, слышное в последних рядах партера, ее искаженное страданием лицо вступали в резкий диссонанс с несгибаемо-классической спиной и образцово дотянутой стопой.

Однако все эти перегибы вполне простительны, ибо, во-первых, их можно скорректировать, а во-вторых, они свидетельствуют о неуспокоенности артисток — а это как раз то, чем жив любой театр. В результате Альберт — Тьяго Суарес, эффектный самодовольный брюнет, привычно обольщающий, привычно горюющий, не удосужившийся сделать ни двойных кабриолей, ни толковых ранверсе, ни более четырех пируэтов,— оказался мертвее своих партнерш-привидений.