В Центре Жоржа Помпиду в Париже проходит ретроспектива Фрэнсиса Бэкона (1909-1992). Четыре года, прошедшие после смерти художника, создают необходимую дистанцию суждения по отношению к его творчеству, позволяющую точнее определить место Бэкона в истории искусства ХХ столетия.
Один из лучших эпизодов фильма Тима Бертона "Бэтмен" — сцена погрома, учиненная в музее изобразительных искусств негодяем Джокером и его подручными. Плут Джокер сладострастно расправляется с "культурным наследием", круша скульптуры, эффектно выплескивая на чахлую живопись ведра ослепительно яркой краски и вспарывая животы абстрактным полотнам. Лишь одна картина избегает общей участи. Уникальная живописная манера Бэкона узнается безошибочно — речь идет о его работе.
Идея склонного к интеллектуальным играм Бертона прочитывается легко: живопись Бэкона настолько пропитана насилием, страданием и болью, что любой акт вандализма по отношению к ней оказался бы избыточным. Тела персонажей его картин и так искажены до предела, за которым плоть перестает быть плотью и превращается в истерзанный кусок мяса. Гармония уступают место эстетике шока, столь милой сердцу Джокера-разрушителя. Но несмотря на то что Бэкон обладал неплохим опытом в деле уничтожения произведений искусства (в 1946 году он сжег почти все свои работы, созданные к этому моменту), Джокер (а вместе с ним и авторы фильма) жестоко ошибается, рассчитывая обрести в нем своего союзника.
У этой ошибки давняя история.
Воспроизведенное в голливудском фильме клише — представление о Бэконе как о художнике-бунтаре, титане модернистской эпохи, продолжающем традиции отрезанных ушей, ранних самоубийств и трагического одиночества творца — в определенной мере подкрепляется его биографией. Склонность к неумеренному употреблению спиртных напитков, страсть к азартным играм, гомосексуализм, вызывающий нонконформизм (на одном из торжественных приемов Бэкон освистал представительницу королевской семьи, вздумавшую попробовать свои силы в пении) — в ХХ веке гению едва ли не вменялось в обязанность обладать всеми этими качествами. Правда, канонам модернистской биографии противоречат долголетие Бэкона, продолжавшего работать до самой смерти, и прижизненная слава, эхо которой докатилось даже до России (состоявшаяся в 1988 году выставка Бэкона в Третьяковской галерее стала одной из первых в Москве прижизненной экспозицией западного художника), но и эти счастливые обстоятельства скорее затруднили адекватную интерпретацию его творчества. Чем раньше художника объявляют прижизненным классиком, тем больше вероятность того, что критические стереотипы, сложившиеся в самом начале его карьеры (напомним, что настоящая известность пришла к Бэкону сразу же после второй мировой войны), останутся с ним навсегда.
Если составить частотный словарь посвященных Бэкону статей и книг, первые строчки в нем неизбежно займут "боль", "насилие", "жестокость", "шок". Как ни странно, ретроспектива в Центре Жоржа Помпиду не вызывает ассоциаций ни с одним из этих слов. Работы Бэкона, помещенные в подчеркнуто неагрессивное пространство выставочного зала центра, неожиданно производят впечатление спокойной уравновешенности, колористической гармонии, аналитической отстраненности. Знаменитые "крики" Бэкона (одна из постоянных тем его живописи, воплощенная, в частности, в серии 1953 года, написанной по мотивам "Портрета папы Иннокентия Х" Веласкеса) предстают уже не отчаянным воплем страдающей человеческой субъективности, а моментом установления парадоксального равновесия между внешним и внутренним, между фигурой и фоном: зияющее отверстие рта не изрыгает проклятий в адрес жестокого мира, а впускает в себя черноту окружающего пространства. Крик на полотнах Бэкона оказывается немым, подобно крику няни из "Броненосца Потемкина" (именно фильм Эйзенштейна побудил Бэкона обратиться к этому мотиву).
Парижская ретроспектива подчеркивает аналитическую составляющую творчества Бэкона, которая охлаждает и уравновешивает брутальную агрессию его сюжетов. Его подлинной темой является отнюдь не экзистенциальный трагизм человеческого существования, а аналитика взгляда. Что видит глаз, обращенный на человеческое тело? В чем различие взгляда на лицо и на неодушевленный предмет? Как образуется и осознается в процессе восприятия специфическое телесное единство живой материи? Бэкон ищет ответы на эти вопросы в портретах своих постоянных моделей — Джорджа Дайера, Лучиана Фройда, Мюриэл Белчер, — но с еще большей отчетливостью эта проблематика выявляется в его немногочисленных пейзажах ("Часть 'Бесплодной земли'", 1982; "Песчаная дюна", 1983). Если в лицах своих моделей он, по собственному признанию, стремится "изобразить пространства Сахары", то безлюдные пейзажи, напротив, приобретают отчетливое сходство с органическими формами.
Если уж говорить об агрессии в творчестве Бэкона, то настоящим объектом ее являются не деформированные персонажи его картин, а зрительское восприятие. Бэкон балансирует на грани между живым и неживым, мясом и плотью, внешним и внутренним, человеческим и животным, вынуждая нас постоянно менять режим зрения, перенастраивать оптику глаза. Этот аналитический эксперимент приводит к неожиданному результату: зритель начинает видеть на полотне не изображенный объект, а собственный взгляд, возвращающийся к нему в виде деформаций, размывающих границы человеческого тела. Бэкон почти никогда не изображает взгляды моделей (иногда они кажутся слепыми, иногда их глазницы пусты) — в ситуации восприятия персонаж картины обретает взгляд, отданный ему зрителем.
Для достижения этого результата Бэкон часто прибегал к помощи фотографии. По его словам, одиннадцатитомный труд американского исследователя Эдварда Мьюбриджа "Animal Locomotion" (1887), изучавшего с помощью сделанных с небольшими интервалами снимков различные фазы движения в живой природе, оказал на него не меньшее влияние, чем Микеланджело. Но Бэкона интересовало не остановленное мгновение. Даже в работах, прямо цитировавших снимки Мьюбриджа ("Фигура в движении", 1976), композиция не производит впечатления динамизма. Рассматривая фотографии своих моделей — Бэкон почти никогда не просил их позировать, — он как бы реконструировал тот момент, когда щелчок затвора изымает из изображения человеческий взгляд, а затем осуществлял этот процесс в обратном направлении, изменяя форму тел и лиц. Именно поэтому парадоксальная анатомия обитателей полотен Бэкона не воспринимается как результат воздействия внешних враждебных сил. В отличие от персонажей кубистических картин Пикассо, в персонажах Бэкона мы не угадываем некоей изначальной, гармоничной формы, подвергнувшейся затем сознательному искажению. Тела Бэкона производят впечатление самодостаточности, так как мы узнаем в них наш взгляд, блуждающий по поверхности кожи, спотыкающийся о складки, срывающийся во впадины.
Творчество Фрэнсиса Бэкона часто противопоставляют новейшим направлениям современного искусства, отказавшегося от пластических и визуальных ценностей в пользу теоретических концепций. Уникальный композиционный и колористический талант Бэкона дает для этого все основания, но не следует забывать о том, что ему удалось реализовать свой проект пластического, экспрессивного, эмоционального искусства не в последнюю очередь потому, что он нашел способ воплотить сложнейшие теоретические концепции в сфере аналитики восприятия (именно поэтому столь плодотворной оказалась интерпретация Бэкона, осуществленная одним из наиболее значительных философов современности Жилем Делезом). Ален Роб-Грийе писал: "Человек видит мир, но мир не возвращает ему его взгляда". Живопись Бэкона возвращает нам наш взгляд, и в этом секрет ощущения гармонии, которое присутствует в его работах.
АЛЕКСЕЙ Ъ-МЕДВЕДЕВ