В "Гоголь-центре" премьера "Мертвых душ" Кирилла Серебренникова. Обозреватель "Огонька" наблюдал за воскрешением классики с особым вниманием
На роль Чичикова приглашен американец Один Байрон (на фото в центре) — который органично чувствует себя в роли чужого
Ключом к каждой эпохе в России становится писатель. Это иррациональный и неконтролируемый эффект. В перестройку и после настало вдруг время Чехова. Мы возвращались к маленькому человеку, учились любить себя "средненькими", отказываясь от абстракций и обобщений. Чехов сопровождал нас с конца 1980-х до середины 1990-х. Борис Минаев писал тогда в "Огоньке": мы десятилетиями воспринимали "Вишневый сад" как метафору, но вот настал момент, когда мы, наконец, спросили себя: а сколько он стоил-то, этот сад? Какова цена вопроса? И когда мы произвели практические вычисления и сравнили по курсу, Чехов стал нам, как ни странно, еще ближе и понятнее.
Почти все 2000-е — это время Достоевского: с его помощью мы измеряли глубину человеческого падения, но также и возможной высоты. Время Достоевского длилось долго — пропорционально написанному им. Экранизации, сериалы, спектакли.
Психологический анализ, работа над собой, нравственные поиски — это все хорошо, но сегодня уже недостаточно для того, чтобы понять, почему Россия устроена так. Мы испытываем необходимость в большем обобщении: хотим понять, как устроен русский космос, каковы и есть ли вообще тут универсальные законы. Где, возможно, была допущена ошибка, где сбой? Гоголь для этого — наиболее подходящий инструмент.
Гоголь, прежде всего — это отстраненный взгляд. Гоголь никогда не приближается вплотную. Он остается у "входа" в человека. Гоголь — это взгляд на Россию из иллюминатора орбитального спутника. Гоголь смотрит сверху, он видит картину целиком.
Гоголь лишен иллюзий, он вовсе не верит в человека, вопреки самому искреннему желанию поверить. Вся история с сожженным вторым томом "Мертвых душ" и ненаписанным третьим, как и с "Выбранными местами из переписки с друзьями", была попыткой Гоголя поверить в "лучшее" в человеке. Но он не смог себя обмануть, организм воспротивился. Эта попытка самообмана стоила ему психического здоровья и в конечном итоге жизни. Собственно, он сам не ожидал от себя такого, обнаружив в себе бездны разочарования и скепсиса. А главное — неверия. В этом смысле его интуиция по поводу будущего — человека и России — была смелее и глубже, чем у других классиков.
Гоголь — это страсть к мистике, всем известно, и в недавно вышедшей экранизации "Вия" на этом, естественно, акцент. Но откуда у Гоголя это стремление открыть дверь в ужасное?.. Почему он делает это с потаенной радостью? Не потому ли, что обыденность, как бы стертость человека страшит его больше любых ужасов?.. Он — словно философы-постмодернисты — уже чувствует, что человек исчезает. Что нет человека.
Свои "Мертвые души" режиссер Кирилл Серебренников ставил в Национальном театре Латвии в Риге почти четыре года назад. Спектакль шел на латышском языке, и только песни-зонги (на слова Гоголя и музыку Александра Маноцкова) звучали по-русски. Сейчас спектакль поставлен в Москве, в "Гоголь-центре", а между тем какой-то налет иностранщины в нем остался, он заложен в самом механизме спектакля. На роль Чичикова приглашен Один Байрон — американец, ставший актером в Москве, окончивший тут школу-студию МХТ, прекрасно говорящий по-русски, но с легким акцентом (в другом составе Чичикова играет Семен Штейнберг). Это объяснимо: Чичиков — рационалист, а рационализм и американство — для нас некие синонимы. Чичиков для России — чужой, другой, и эта мысль тоже не кажется совсем уж новой; однако сочетание всех этих компонентов образует в спектакле новую оптику.
Американец в роли Чичикова напоминает нам, как ни странно, об истории самого Гоголя — украинца, который приехал в Петербург "за науками" и к которому там относились поначалу как к фольклорному чужаку. Он был здесь, в столицах, "слегка не своим", но это "слегка", это "чуть-чуть" как раз подчеркивало разницу, а не стирало ее. Гоголь смотрел на Россию как посторонний, он воспринимал ее как в своем роде завершенную систему. И он бессознательно воспринимал эту систему как то, что уже не исправить, не изменить. Он наблюдал за тем, как там, внутри этой страны-коробки (сцена в спектакле Серебренникова оформлена как огромный ящик из ДСП) что-то движется, по своим маршрутам и колеям, и удивлялся тому, что во всем этом есть какая-то страсть и закономерность. Даже вечная грязь под колесами тарантаса воспринималась им, как краска, яркая художественная деталь.
Благодаря этой оптике, взгляду "чуть-чуть" не своего сформировался оригинальный талант Гоголя. То, что потом, в ХХ веке, приобрело вид сознательной культурной стратегии — сюрреализм, абсурдизм, кафкианство, сдвиг между реальностью и вымыслом,— у Гоголя вызрело спонтанно. Этот сдвиг был вызван на редкость банальной и естественной причиной: Гоголь поначалу попросту не вполне понимает русский язык. Не знает написания и значения многих слов. И именно это и порождает эффект отстранения.
Собственно, "Мертвые души" — квинтэссенция этой оптики сдвига. И типы, которые мы тут видим, они, конечно, русские, но так, в своей завершенности, их увидеть мог только Гоголь.
Что сделал Серебренников? Он эту оптику как бы еще усугубил — сдвинул вбок на пару делений, увеличил кадр, убрав из спектакля все описания "от автора", всю школьную программу, по выражению литературоведа Дмитрия Бака, и оставил нам одни разговоры.
Естественно, в этих разговорах ничего не меняли, но зато изменили контекст: избавив от предуведомлений и предисловий, их сделали основным и единственным блюдом. И вот в результате этой селекции открылись новые закономерности.
Во-первых, мы вдруг понимаем, что сам Чичиков говорит крайне мало. Не то чтобы мы не знали этого раньше. Но теперь мы осознаем, что его реплики и особенно паузы, молчание имеют совсем иную, инструментальную задачу. Чичиков в этом спектакле — не барыга, не мелкий жулик, а скорее психоаналитик. Он производит некие полевые исследования. Он дает собеседнику выговориться до того момента, пока речь не становится автоматической, когда человек по русской привычке начинает вываливать на случайного слушателя весь приобретенный до этого объем знаний. И в этот момент Чичиков оглушает собеседника "неправильным" вопросом — о мертвых душах. Чичиков-психоаналитик тут использует разнообразные практики — от психодрамы Якоба Морено (особенно второй пункт — фазу разминки, разогрева собеседника) до фрейдистского и лакановского методов. Специальным вопросом Чичиков ставит в тупик, нарушает автоматизм сознания, выводит собеседника из сна, чтобы проследить за реакцией, чтобы вывести его бесов на поверхность.
Нам, таким образом, достаются монологи известных героев — Коробочки, Плюшкина, Ноздрева, Собакевича, Манилова — как бы в дистиллированном, очищенном виде. И вдруг оказывается, что эти монологи, взятые сами по себе и как бы водруженные на постамент, напоминают литературный бред в духе Владимира Сорокина, наподобие всеми горячо любимой главы из "Нормы", известной в народе как "Мартин Алексеевич". Бред зацикленный, но на редкость современный. И именно в этот момент ты перестаешь эти монологи воспринимать как имеющие какой-то смысл, а слушаешь их как набор звуков, как музыку слов. И вдруг открываешь совершенно другой космос.
В этих монологах совершенно нет информации. Эти водопады слов — бесконечное самооправдание и самозагораживание, окружение себя забором или облаком из слов. Создание такой лингвистической подушки безопасности. Русский язык есть в первую очередь терапевтическое средство, а не средство общения или сообщения. Слова для нас — это способ исчезнуть. Наш человек старается наговорить побольше слов, чтобы за всем этим потом укрыться. И все это вместе для иностранного слуха — скрип телеги, крики ямщика и плавное течение слов собеседника — складывается в единую симфонию. Русский язык не предназначен для выражения мыслей — он более всего подходит для звукового оформления себя и одновременно ограждения себя от других. Смысла во всем этом нет, и его не нужно искать: Россию можно только слушать.
Подлинный герой этого спектакля — манера речи, русские разговоры. Это вещь о языке. Саунд-драма.
И когда ты понимаешь, что это вещь о звуках, начинаешь жалеть, что не обратился в слух еще в начале спектакля. Где аллегорические крестьяне совершают пассы с шинами, играющими тут роль колеса, которое то ли доедет до Москвы, то ли нет. Там наверняка имел значение каждый звук. И когда этот код, звуковой, найден, вся поэма приобретает именно что "звучание". И тогда зонги на тексты Гоголя — "Русь, чего ты хочешь от меня?" и прочие — слушаются уже органично.
...Вероятно, как только Гоголь это уловил — отсутствие привычной логики и рационального объяснения в привычных вещах,— ему почудилось в этом что-то потустороннее, какие-то пляски демонов и гномов. Огромная страна говорит совсем не то, что говорит, и уж совсем не то, что думает, пространство великого самообмана, где возможно все. И тут он сформулировал загадку России, которая "не дает ответа": у нас эту фразу принято понимать возвышенно, иносказательно, но на самом деле тут все буквально и прямо. Потому что язык ей дан не для этого. Об этом же и спектакль Серебренникова.