В помещении Центра современного искусства на Якиманке TV-галерея открыла сезон выставкой петербургской Новой академии изящных искусств "Предвидение прошлого. Классические тенденции в современном лучевом искусстве" (кураторы Тимур Новиков, Евгений Остров). На выставке демонстрируются видео-, теле- и компьютерные фильмы. Комментирует ЕКАТЕРИНА Ъ-ДЕГОТЬ.
Взаимоотношения московского и петербургского искусства считаются страшно напряженными, однако на уровне житейском художников обеих столиц связывает нежная любовь. "Я чувствую себя здесь вполне хорошо", — сказал мне известный московский художник, из чего следовало, что он воспринимает все вокруг не столько как выставку, сколько как кусочек приятного петербургского образа жизни с его бесконечными развлечениями. Выставка "Предвидение прошлого" и представила петербургский неоакадемизм как явление житейское: местное чудачество, modus vivendi, или, иначе говоря, нескончаемый перформанс с переодеванием и раздеванием, напоминающий игру в шарады и живые картины — формы аристократического досуга (известна претензия Петербурга на право наследования аристократической традиции). Наряду с фильмами тут демонстрируется видеохроника художественной жизни и программы "Пиратского телевидения", причем и в первом, и во втором, и в третьем случае художники выступают как актеры — иногда неплохие. Гениально порхающий Монро, наряженный фавном, в старом уже (1991) фильме Юриса Лесника "Экзотика классического" и колоритные Виктор Кузнецов и Олег Маслов в своих, если можно так выразиться, костюмах (в фильме-опере Андрея Венцлова "Мирей") инсценируют сами себя, чего в принципе для искусства достаточно, если это делается хорошо. Первый фильм стилизован под занудную программу об искусстве в духе телеканала Arte, второй — под эстетику MTV-клипа. Большинство остальных фильмов, увы, представляет собой абсолютно невыносимое долгое мелькание голых и одетых тел самодеятельных актеров.
Вынесенный в подзаголовок выставки остроумный термин "лучевое искусство" (камера-обскура, телевидение, видео, кинематограф, диапроекции и компьютерные изображения) вызывает ассоциации со спиритическим сеансом, что указывало бы на отношение авторов к классике как к чему-то заведомо усопшему. В коротком фильме Ольги Тобрелутс "Вечная музыка" героиня невозмутимо играет на лютне на фоне большой фотографии пизанского архитектурного ансамбля, а в конце фильма, если у зрителя хватает терпения, тот видит, как знаменитая башня падает. Классика рушится, художник делает вид, что не замечает этого, зритель наслаждается зрелищем и разрушения, и незамечания оного художником; но только в том случае, если зритель достаточно внимателен. Все это могло бы служить программой неоакадемического искусства, если бы оно считало возможным как-то проанализировать хотя бы свои собственные лозунги "возвращения к классике".
Это искусство, конечно, не имеет никакого отношения к возрождению классики: классика тут — тот шкаф в костюмерной, к которому художникам удалось подобрать ключ. Сказать о своей верности классике — значит, не сказать ничего: вся европейская культура является ее невольной наследницей и размышляет об этом богатстве-бремени гораздо интереснее, чем это делают неоакадемисты. Обращение к идеалу уже не раз на протяжении нашего века случалось, и, может быть, интересно было бы работать не с мифической "подлинной классикой", а с отдельными программами идеологического и художественного консерватизма, определившими историю нашего века, — например, фашистской эстетикой, как это и делает Тимур Новиков, самый серьезный из неоакадемистов, который на этой выставке выступил только идеологом и актером.
Но несмотря на заверения Тимура, неоакадемизм его учеников, разумеется, не идеология: это, во-первых, форма проведения досуга, и во-вторых, карьерная стратегия, стратегия саморепрезентации в Москве и на Западе. Все российские художники в последнее время оказались вынуждены искать узнаваемую визитную карточку: московские художники нашли ее в самом пародийно-мучительном поиске себя (собака я или пророк? тварь ли дрожащая или кандидат в президенты?), а петербургские сочли, что им проще: ярко выраженным стилем обладает сам город, и значит, у них есть неоклассика и монополия на красоту в пределах бывшего СССР. Петербуржцы, кажется, исходят из нескольких вполне понятных, но не совсем верных предпосылок, как-то: пробиваться нужно группой; хороший вкус не повредит; верный способ запомниться — найти свой стиль раз и навсегда. На самом деле интересны лишь отдельные художники, стиль надо, напротив, терять, вкус бывает не хороший, а просто личный, и он — только начало, а не цель. Повторяемость форм несущественна: художников узнают по когтям, то есть по стратегиям, а не по книгам, из которых они выдирают иллюстрации.
С другой стороны, как факт житейский, как прелестный образ жизни, в котором и рядом с которым можно чувствовать себя хорошо, петербургское искусство очень нужно Москве. Моим личным фаворитом в программе является немая фильма Ольги Тобрелутс "Горе от ума" (1994). Картина вполне минималистская с точки зрения сюжета, набора персонажей и текста (все это сведено почти к нулю) и, наоборот, буйно-фантастическая в отношении происходящего вокруг героев — тут был применен то ли видео-, то ли компьютерный монтаж. Действие происходит в восточном городе, украшенном минаретами, за окном неожиданно плывут розовые фламинго, в диалог Софьи (Ирена Куксенайте) и Чацкого (бесподобный Тимур Новиков в бакенбардах и цилиндре) навязчиво встревают изображения античных статуй, а танец героев проиллюстрирован пульсацией фигур Амура и Психеи на обоях. Краткая речь Чацкого сводится к похвале Петербурга и критике Москвы, на что Молчалин (тогда еще розовощекий Владислав Мамышев-Монро, ныне, кстати, перебравшийся в Москву) не по тексту отвечает: "Какое хамство!" — и уезжает, не забыв сказать: "Карету мне, карету!" Софья предпочла питерского Чацкого.