В Берлине открыта большая выставка Ловиса Коринта — одного из популярнейших немецких художников начала века. Живопись Ловиса Коринта ассоциируется в первую очередь с берлинским Сецессионом, своеобразным явлением в жизни Германии начала ХХ века, которое сегодня получило в искусствоведческом жаргоне статус стиля. Впрочем, интерес к выставке в большой степени обусловлен современной художественной жизнью. Огромная монографическая выставка Георга Базелица, одного из столпов сегодняшнего немецкого авангарда, открытая в Новой национальной галерее Берлина, воспринимается как перекличка с экспозицией Коринта.
Для того чтобы как-то оживить мюнхенскую художественную жизнь в 1892 году, три немецких живописца — Штук, Уде и Трюбнер — основывают новое выставочное объединение "Мюнхенский Сецессион". В заявлении-манифесте, сопровождавшем рождение новой организации, они написали: "Мы, конечно, верим в творческие возможности мюнхенских художников, но дерзнуть ежегодно устраивать выставки, способные вызвать международный интерес без значительного постороннего участия, — это мы считаем переоценкой своих возможностей". В скором времени "Мюнхенский Сецессион" до неузнаваемости изменил положение дел в Германии. Под его влиянием сходные объединения возникли в Берлине и Дрездене, вокруг них стали группироваться не только художники, но и все левые интеллектуалы из провинциального захолустья, Германия стала серьезным соперником Франции в области изобразительного искусства, о чем до этого просто не могла и мечтать.
Ни одного из трех художников, основавших "Мюнхенский Сецессион", нельзя назвать авангардным для своего времени. Франц фон Штук, страшно популярный при жизни к востоку от Рейна примерно до западного побережья Волги, был типичным академическим художником, замечательным только своим махровым символизмом. После периода бешеной популярности Штук стал ассоциироваться в интеллигентской среде с вопиющей пошлостью, и только в последнее время произошла его справедливая реабилитация, и ровно тем же, чем недавно ужасались, теперь восхищаются. Уде и Трюбнер — два хороших и мастеровитых художника, сложившихся под сильным влиянием Курбе. Во Франции у них не было бы никаких шансов выделиться среди живописцев хорошего, но второстепенного салона, часто называемого "реализмом" за то, что предпочитает темы из жизни low class, в отличие от академиков, занятых преимущественно изображением high class life. Уде был более склонен к анекдоту, продолжая традиции немецкого вкуса, столь полно выразившиеся в живописи бидермайера, а Трюбнер был в большей степени занят чисто живописными задачами. Различия между этими художниками, в общем-то довольно значительные, не могут тем не менее скрыть их главную общность: живопись всех трех была типичным примером вкуса middle class, даже если первоначально он этого и не понимал.
Выступление "Мюнхенского Сецессиона", впрочем, воспринималось как чуть ли не революционное событие. В середине прошлого века в Германии, в первую очередь в Мюнхене, воцарилось благостное довольство собой, своими вкусами и способностями. Штурм и натиск немецкого романтизма, сильно замешанный на националистических и антинаполеоновских настроениях, закончился философским умиротворением позднего Гете, в миру — тайного советника. Смесь романтической слезливости и ограниченной удовлетворенности стала характерной приметой немецкого сознания, столь желчно изображенной Гофманом. В искусстве этот период получил название бидермайера — времени, когда вкусы немецких аристократов стали тяготеть к бюргерской семейственности, а буржуазия осознала свою самодостаточность и перестала ориентироваться на что-либо, кроме самой себя. Порождением этого века были дюссельдорфская и мюнхенская школы живописи с их любовью к анекдоту, к гладкой зализанной манере, мелочности в деталях и коричневатому колориту, долженствующему напоминать о приличии старых мастеров. Немцы были очень довольны своей школой живописи и ничего другого знать не хотели.
Декларативное неприятие национальной самодостаточности, прозвучавшее в декларации Штука и его соратников, было взрывоподобно. "Мюнхенский Сецессион" открыл шлюзы для французской живописи, и вскоре она затопила всю Германию, надолго отменив вкусы бидермайера, преданные анафеме. С точки зрения добропорядочных бюргеров, начался сущий Содом. Одна за другой следуют выставки французских импрессионистов и неоимпрессионистов. И германские музеи один за другим покупают картины Мане, Моне и Ренуара. В Берлине разгорается огромный скандал с выставкой Эдварда Мунка. В моду входит, с одной стороны, отчаянная живописность во французском вкусе, с другой — тяжеловесный символизм, густо замешанный на эротике. И то и другое оскорбляло общественный вкус, вызывало возмущение, но всего лишь через несколько лет стало нормой жизни. В Германии воцарилась немецкая Belle Epoque, обязанная своим возникновением французскому символизму, но получившая в силу своеобразия немецкого духа очень специфическую окраску: как бы ни были немцы увлечены французской живописностью, они даже во время самых отчаянных колористических вакханалий все равно прозревали глубины бытия, думая о смерти и вечности.
В насыщенную нервозной погоней за новизной атмосферу Мюнхена попал молодой Ловис Коринт, уроженец небольшого городка Тапиау Восточной Пруссии (сегодняшний Гвардейск Калининградской области). В 1900 году он переезжает в Берлин вскоре после скандала, в результате которого берлинский Сецессион откололся от мюнхенского. Как раз в 1900 году Берлинская национальная галерея покупает картину Сезанна, что свидетельствовало о прогрессивности немецких музеев, обогнавших французские. Со времени переезда в столицу Ловис Коринт оказывается теснейшим образом связан с берлинским Сецессионом, и после того как в 1915 году он был выбран его президентом, искусство Коринта становится олицетворением вкуса берлинской Сецессии. Именно за это его не полюбили молодые экспрессионисты, объевшиеся приторным французским импрессионизмом и выступившие против безудержной живописности, связанной для них с квартирами богатых врачей, адвокатов и просвещенных промышленников. Аналогичным образом, как воплощение "еврействующей" интеллигенции, Коринта воспринимали и сторонники "нового порядка", в 1937 году конфисковавшие его произведения во всех германских музеях как образцы "искусства вырождения".
Ловис Коринт происходил из бедных песчаных районов Восточной Пруссии, в кайзеровской Германии бывших своего рода заповедником для выращивания честного немецкого дворянского офицерства, ставшего основой нового немецкого государства. Ландшафт Восточной Пруссии не изобиловал художественными и культурными впечатлениями, и характерными чертами ее жителей были простота и прямолинейность. Однако именно свобода от культурного прошлого и исторических маний и фобий определила восприимчивость Коринта. Его талант после сухого и холодного климата Балтийского побережья оказался способным впитать в себя чувственную влажность католического Мюнхена, его нервозность и надрыв, обусловленные близостью Альп и веяниями итальянского воздуха.
В берлинском периоде Коринта перемешаны мюнхенские впечатления, преклонение перед французской живописью и исконная прусская честность. Его живопись стала аналогом литературы Томаса Манна, олицетворением последнего немецкого гуманизма, пышно расцветшего во время Сецессии. Это цветение, избыточно-пряное, было с самого начала отмечено некоторой безнадежной вялостью, столь характерной для немецкого перманентного ожидания конца света. Ждать, впрочем, пришлось недолго, только Коринту повезло, он скончался в 1925 году во время поездки в Голландию, и его последние дни были лишь слегка отравлены критикой экспрессионистов — страшного конца столь любимой им культуры ему увидеть не довелось.
Сравнение двух картин — "Саломеи" 1900 года и "Троянского коня" 1925-го — создает тем не менее ощущение, что Коринт предчувствовал маячащую в недалеком будущем гибель богов. Вульгарно-ироничный символизм его Саломеи пропитан мюнхенским духом. Художник в одно и то же время издевается над Уайльдом и восхищается им, как и всей эстетикой fin de siecle. Коринт здесь предстает этаким здорово ржущим декадентом, может быть, и не очень вмещающимся в рамки хорошего вкуса, зато весьма оригинальным. В карикатурности "Троянского коня" видна горькая усмешка сквозь горькие же рыдания над всей европейской культурой, вышедшей, как известно, из Троянского коня. Парадоксальным образом поздняя живопись Коринта оказывается необычайна близка современным "Новым Диким" из Берлина и Базелицу, чья ретроспектива также развернута в Берлине. После осмотра выставки Коринта в голову приходит простая в сущности мысль: сегодняшнее торжество берлинской живописной школы в большей степени обязано Сецессиону, чем экспрессионизму, хотя именно с последним всегда связывают современное немецкое искусство.
АРКАДИЙ Ъ-ИППОЛИТОВ