В начале декабря 1913 года в Петербурге в луна-парке на Офицерской улице прошло несколько представлений футуристического театра, о необходимости которого все время говорили будетляне из "Союза молодежи". 2-го и 4-го играли трагедию "Владимир Маяковский" в декорациях Павла Филонова и Иосифа Школьника. В зале посвистели, пошикали, но обошлось без особых неприятностей. По воспоминаниям коллег-футуристов, Маяковский в роли самого себя был очень трогателен. 3-го и 5-го давали футуристическую оперу "Победа над Солнцем". Музыкальная часть — Михаил Матюшин, либретто — Алексей Крученых с прологом Велимира Хлебникова, декорации и костюмы — Казимир Малевич. То есть музыка — диссонансы, слово — заумь, образ — протосупрематизм. Тут, напротив, все закончилось грандиозным скандалом. На то и было рассчитано. Крученых не без удовольствия хвастал, как по окончании действа публика стала требовать автора на сцену — и хотя находчивый администратор уверял зрителей, что автора увезли в сумасшедший дом, либреттист-заумник все же вылез из-за кулис и раскланялся. Два десятилетия спустя Бенедикт Лившиц в "Полутораглазом стрельце" напишет, что скандальные спектакли на Офицерской "подняли на небывалую высоту интерес широкой публики к футуризму".
Фото: ГТГ
Ему же принадлежат, возможно, самые точные зрительские мемуары о постановке, главным героем которой, по его свидетельству, стала не музыка и не слово, а вырвавшаяся в трехмерное пространство живопись: "Из первозданной ночи щупальцы прожекторов выхватывали по частям то один, то другой предмет и, насыщая его цветом, сообщали ему жизнь. <...> Новизна и своеобразие приема Малевича заключались прежде всего в использовании света как начала, творящего форму, узаконяющего бытие вещи в пространстве. <...> В пределах сценической коробки впервые рождалась живописная стереометрия, устанавливалась строгая система объемов, сводившая до минимума элементы случайности, навязываемой ей извне движениями человеческих фигур. Самые эти фигуры кромсались лезвиями фаров, попеременно лишались рук, ног, головы, ибо для Малевича они были лишь геометрическими телами, подлежавшими не только разложению на составные части, но и совершенному растворению в живописном пространстве". Обычно жесткий и пристрастный критик, Лившиц оценивает роль Малевича восторженно: "Единственной реальностью была абстрактная форма, поглощавшая в себе без остатка всю люциферическую суету мира. Вместо квадрата, вместо круга, к которым Малевич уже тогда пытался свести свою живопись, он получил возможность оперировать их объемными коррелятами, кубом и шаром, и, дорвавшись до них, с беспощадностью Савонаролы принялся истреблять все, что ложилось мимо намеченных им осей. Это была живописная заумь, предварявшая иступленную беспредметность супрематизма...".
Казимир Малевич, около 1900 года
Фото: РИА НОВОСТИ
Свидетельство Лившица, что Малевич "уже тогда пытался свести свою живопись к квадрату", очень важно. Потому что, кроме самого Малевича, подтвердить, что "Черный квадрат" родился именно в 1913-м, никто не может. Картина "Черный квадрат" — та, самая первая, черный квадрат на белом фоне, холст, масло, 79,5 х 79,5 см, что хранится теперь в Третьяковской галерее,— была написана лишь в 1915-м для "Последней футуристической выставки картин "0,10"", открывшейся 19 декабря 1915 года в Петрограде — в помещении Художественного бюро Н.Е. Добычиной, в доме Адамини на Марсовом поле. Вернее, на выставке "0,10" она еще называлась не квадратом, а четырехугольником, но уже была повешена в "красном углу" — как икона, как главное из 39 супрематических произведений, представленных тогда Малевичем. "Черный квадрат" появился и на обложке вышедшей в следующем году брошюры "От кубизма и футуризма к супрематизму" — евангелия, где поэтически сбивчиво растолковывались принципы нового учения и провозглашалось рождение "квадрата живого, царственного младенца": "...Я преобразился в нуле форм и вышел за нуль к творчеству, то есть к Супрематизму, к новому живописному реализму. <...> Наш мир искусства стал новым, беспредметным, чистым. <...> В искусстве Супрематизма формы будут жить, как и все живые формы натуры". Помимо первого, известны три авторских повторения "Черного квадрата", сделанные в 1920-х — начале 1930-х: одно для Венецианской биеннале, другое — взамен покрывшегося кракелюром первого, третьяковского, третье — еще по какой-то неизвестной надобности. Эти повторения хранятся в Русском музее, Третьяковке и Эрмитаже соответственно. Рисунков Малевича с черными квадратами довольно много, но все они — после 1915-го. Тем не менее родитель супрематизма упорно настаивал на том, что "Черный квадрат" появился на свет в 1913-м в связи с "Победой над Солнцем".
Страсть Малевича подчищать творческую автобиографию, передатируя свои работы, хорошо известна. Легко заподозрить его в небольшой фальсификации, подтасовке, допущенной, дабы утвердить первенство в открытии чистой абстракции, в сторону которой двигались тогда многие,— как писала Варвара Степанова, "квадрат логически висел в воздухе". Никаких эскизов к "Победе над Солнцем" с черным квадратом не сохранилось, хоть Малевич и утверждал, что таковой был. Лишь на одном рисунке мы видим разрезанный надвое диагональю квадрат, половина которого черная, половина — белая. Вероятно, он имеет отношение к кульминационному моменту оперы — к пятой картине второго акта, где Черный квадрат, рассекая по диагонали сцену, затмевал собою Солнце. Но даже если образа, зафиксированного на бумаге, в 1913-м и не было, идея уже была.
Обложка либретто оперы "Победа над Солнцем", 1913 год
Все, что потом будет "вчитано" в "Черный квадрат" в соответствии или в противоречии с замыслами Малевича,— конец мимесиса и начало абстракции, переход от картины-изображения к картине-предмету как "живой форме", абсолютный "нуль форм" как отрицание всего, что было ранее, и бесконечность новых возможностей, альфа и омега супрематического языка, эмблема и декларация авангарда, смерть классического искусства и выход в иное художественное измерение, икона религии всечеловечества — вряд ли содержалось в том гипотетическом "оперном" квадрате. Сам Малевич в письме Матюшину летом 1915-го признавал, что многое в "Победе над Солнцем" было сделано бессознательно. Однако вполне осознанно и тогда, и позже настаивал на дате "1913-й". Рискнем предположить, не только для того, чтоб утереть нос тогдашним и будущим конкурентам, Владимиру Татлину или Александру Родченко. Солнце у Крученых символизировало отжившую логику отжившей культуры, Просвещение, свет Разума, окрасивший золотом переплеты бесконечных энциклопедий, рационализм, которому будетляне противопоставляли заумь, проваливаясь в алогичную вселенную неведомых измерений сквозь черную квадратную дыру. Летом 1915-го, когда уже год как шла война, супрематическим крестом зачеркнувшая старый мир, так важно было знать, что пророческая квадратная точка в его конце поставлена именно в предвоенном 1913-м.