В Эдинбурге в Национальной галерее современного искусства Шотландии (Scottish National Gallery of Modern Art) открыта выставка "Альберто Джакометти (1901-1966)" ("Alberto Giacometti")). Это огромная ретроспектива художника, на которой собрано сто скульптур, сто рисунков и сорок живописных полотен, представляющих все периоды творчества Джакометти. В последнее время Джакометти стал одним из самых популярных художников XX века и по всему миру прошло множество его выставок. Одной из самых удачных была выставка в Вене в этом году. Страстная любовь к Джакометти, вспыхнувшая с новой силой в начале 90-х, не просто очередная интеллектуальная мода, а симптом изменения вкуса сейчас, может быть, еще и не очень явный. Поставленное в ряду других, но подобных явлений, увлечение Джакометти в будущем будет рассматриваться как одно из проявлений духа времени, которое получит скорее всего название конца века или конца модернизма, и вполне вероятно, что Джакометти сможет сыграть такую же роль для нового поколения художников, какую играл Сезанн для авангарда начала нашего века, хотя сейчас сравнение их дарований звучит для многих почти кощунственно.
Если спросить молодых парижских интеллектуалов лет двадцати, кого из художников они считают сегодня наиболее актуальными, то чаще всего будут названы имена странные для слуха тех, кому за тридцать, — это в первую очередь Фрэнсис Бэкон и Альберто Джакометти. В этом выражается недовольство концептуализмом, воспринимаемым уже как искусство родителей, забившее все престижные европейские и американские выставочные залы и умы университетских профессоров, и это недовольство можно определить как естественную реакцию нового поколения на систему ценностей поколения предыдущего, объявляемую устаревшей. Концептуализм, прочно обосновавшийся во всех официально признанных центрах современного искусства, стал напоминать академизм XIX века своей безапелляционностью, вызывающей раздражение у всех, кто хотел бы претендовать на независимость.
Любовь к Джакометти и Бэкону сродни другим явлениям вкуса последнего времени, как, например, успех так называемой "лондонской школы"; скандал, разразившийся вокруг выставки Китая в Америке и бесчисленные споры о главной выставке прошлогодней Венецианской биеннале, акцентировавшей внимание на изобразительности в первую очередь. В Джакометти так же, как и в "лондонской школе" или в берлинских "новых диких" привлекает выразительность, апеллирующая не к разуму, а к чувственности, то есть ярко выраженная психофизика, свойственная всем перечисленным явлениям искусства XX века. Все эти художники осознанно настаивают на изобразительности как основе изобразительного искусства, что уже много раз в течение нашего века провозглашалось смешным атавизмом.
Есть, правда, еще одно объяснение популярности Джакометти, чаще всего исходящее от более старшего поколения, ворчливо утверждающих, что это обусловлено тем, что западные галереи современного искусства накупили большое количество офортов, скульптур и рисунков этого художника и теперь заинтересованы в рынке сбыта. Это утверждение не лишено основания и выставка в Эдинбурге, почти на половину состоящая из неопубликованных работ, принадлежащих частным коллекционерам, служит косвенным доказательством этого. Тем не менее в случае с Джакометти художественный рынок демонстрирует приятное единство с, так сказать, духовными потребностями: появилось острое желание новой экспрессивности и галереи тут же предлагают большой выбор работ Джакометти, вполне удовлетворяющих это желание.
Нельзя сказать, что Джакометти был когда-нибудь забытым художником. Его работы чуть ли не сразу нашли своих покупателей и его знаменитая студия в Париже, где он существовал со своим братом Диего, известным оформителем интерьеров и дизайнером, была достаточно успешным предприятием, производящим то, что можно обозначить прозаическим словом продукция — множество мелкой пластики и печатной графики, исправно поступающей в распоряжение многочисленных международных галерей. Студия Джакометти функционировала подобно фабрике Энди Уорхола, открыто провозгласившего коммерцию основой художественного творчества. Имидж у Джакометти, переложившего все коммерческие заботы на своего брата, был, однако, совершенно другим. Атмосфера его студии была суровой и замкнутой, и никакая шумная художественная богема туда не допускалась. Распорядок Джакометти был столь же суров: бесконечная работа, граничащая с рутинностью, и сознательная замкнутость в четырех стенах, изредка нарушаемая вылазками в парижские кафе и поездками в Стампу, родной город Джакометти в так называемой итальянской части Швейцарии, расположенной в предгорьях Альп.
Вылазки в парижские кафе в 50-е годы — весьма характерная черта не только определенного образа жизни, но и определенной социально-политической ориентированности. Эти кафе Монпарнаса и левого берега Сены, сегодня посещаемые в основном богатыми американскими и японскими туристами, в то время были центрами интеллектуализированной парижской сладкой жизни. Если заменить главных персонажей феллиниевского фильма, по-итальянски незамысловато-чувственных и, в общем-то, простоватых, несмотря на все глубины рефлексии 60-х, на столь изощренных представителей европейского духа, как Жан-Поль Сартр и Симона де Бовуар и учесть все экзистенциальные изменения, которые получатся в результате этого, то можно себе представить атмосферу Парижа времени когда "Тропик рака" Генри Миллера стал недалеким, но все же прошлым. Пустынник Джакометти, в своем быту и имидже настаивающий чуть ли не на кальвинистской простоте, что подчеркивается его швейцарским происхождением, тем не менее дружил с Сартром и Жаном Жене, посвятившим эссе его творчеству. Сартр, известный светский лев квартала Сен-Жермен, и Жене, чья эпатажная фигура в пятидесятые годы стала совершенно необходимой для парижской светской жизни именно в силу своей эпатажности, отнюдь не были анахоретами. В то же время оба они стали крестными отцами революции в Латинском квартале и благословили экстремизм шестидесятых как в политике, так и в искусстве.
Студия Джакометти таким образом оказывается вовлечена в кипучую жизнь 60-х годов в не меньшей степени, чем Битлз и Энди Уорхол. Многочисленные выставки, посвященные модному в последнее время стилю 60-х, тем не менее не очень любят включать его работы. Джакометти оказался одним из немногих художников, которых совершенно не коснулось влияние поп-арта и вся его жизнь была своего рода противостоянием ему, хотя идеи поп-арта захватили практически все умы Европы и Америки. Джакометти с воистину швейцарской монотонностью настаивал на своей связи с эпохой греческой архаики. Когда все стали в подражание Энди Уорхолу готовить "Суп Кемпбелл" и "Мыло Брилло", Джакометти бесконечно повторял свои истонченные скульптуры, силуэтом напоминающие археологические находки эпохи бронзы, изъеденные коррозией и временем.
Устройство любой большой выставки Джакометти усложняется тем, что делает их транспортировку необычайно сложной. С одной стороны, это частный факт биографии Джакометти, с другой — характерная примета XX века. Три великих скульптора нашего столетия — англичанин Генри Мур, румын Бракузи и швейцарец Джакометти являются характернейшими примерами трансформации европейского понимания пластичности, основанного на античной классике. Всех трех скульпторов, столь различных, роднит одно — апелляция к первобытному сознанию. Все трое уже по своему происхождению выпадают из магистральной линии развития европейской скульптуры, так как приоритет в области ее развития всегда принадлежит Италии и Риму. В творчестве Джакометти, генетически наиболее близкого к итальянской почве, понимание пластичности, выраженное в словах Микеланджело о том, что совершенная скульптура может упасть с горы и остаться целой, эта заповедь превращается в свою противоположность. Ради выразительности контура Джакометти полностью жертвует единством масс, всегда считавшейся основой пластичности. Явная связь с духом готики, ощутимая в его искусстве, опять же необычайна современна — она соответствует острому желанию переживаний, сегодня обеспечивающих столь большую популярность неоготического стиля.
АРКАДИЙ Ъ-ИППОЛИТОВ