Вчера в Музее современного искусства Парижа открылась ретроспектива известного американского скульптора Александра Кальдера (1898-1976), организованная музейным объединением Paris-Musee при содействии The Alexander & Louisa Calder Foundation. Представлено 147 произведений. Эта выставка, демонстрировавшаяся в сезоне 1995-96 годов в Louisiana Museum (Дания) и в Moderna Museet (Швеция), в Париже продолжает цикл ретроспектив мастеров пластики XX века, открывшийся экспозициями Джакометти и Буржуа. Она также служит комментарием к недавно прошедшей на Елисейских полях пленэрной выставке "Поля скульптуры".
"Надо быть розовощеким гигантом Кальдером, чтобы дружить с такими разными людьми, как Миро и Мондриан, Дюшан и Леже, нужно стать таким, как он, космополитом, чтобы чувствовать себя дома и в Коннектикуте и на Монпарнасе. Попробуйте стать изобретательным и щедрым на идеи, и вас, как Кальдера, примет молодое поколение художников" — эта удачная характеристика принадлежит известному критику Мишелю Рагону.
Сэнди Колдер (Calder) стал Александром Кальдером в 1926 году, когда приехал в Париж. По ту сторону Атлантики остались: в Филадельфии — мастерская отца, скульптора-академиста, в Нью-Йорке — политехническая школа и класс живописи в Art Student`s League. Во Францию Кальдер вывез инженерную смекалку, непреходящий оптимизм, любовь к цирку и моток проволоки. С таким багажом и в костюме для гольфа он и появился на Монпарнасе. Один из первых визитов — в цирк Медрано. Не только из-за природной склонности (в Штатах он регулярно наведывался в шапито братьев Райнглинг), но и из соображений заработка: филадельфийская фабрика игрушек заказала серию эскизов забавных марионеток. Забавен был и сам процесс их создания: отложив в сторону блокнот и карандаш, Кальдер быстро выгибал из проволоки силуэты циркачей, тут же корректируя и уточняя их движения. Однако игрушки из серии "Цирк" не пошли на конвейер. Выставленные вначале в нью-йоркской Weyhe Gallery и парижской галерее Billiet, они впоследствии оказались в коллекциях музеев Уитни, Гуггенхайма и Центра Помпиду.
Если профаны отдавали должное только юмору Кальдера, то художники действительно оценили его метод: конструктивисты — подвижность "рисунков в пространстве", сюрреалисты — спонтанность "письма в воздухе". Неофит-американец пришелся ко двору в тогдашней столице искусств. Его приняли в свое общество художники Abstraction-Creation, допустил в мастерскую ригорист Пит Мондриан, не терпевший невежд в геометрии. "Вернувшись к себе, я попытался писать как он, но моток проволоки в кармане не давал мне покоя, я стал следовать Мондриану, но по-другому". Первым "крестным" Кальдера стал Марсель Дюшан, назвавший его кинетические композиции (впрочем, задолго до изобретения этого термина Вазарели) "мобилями". Вырезанные из жести и подвешенные на проволоке геометрические фигуры двигались с помощью моторчиков, являя зрителю в течение одной-двух минут 10-15 абстрактных композиций. Спустя четверть века Жан Тингели повторит эксперимент, но его "мета-матики", производящие в секунды модные "ташизмы" и "информели", будут справедливо расценены как механизмы-провокаторы. В 1955 году эти два художника встретятся на выставке "Движение" в галерее Денизы Рене и обменяются понимающими улыбками. Пока же, в начале 30-х годов, вера в перманентную революцию форм и техницизм безусловна. И не случайно статью в первый каталог Кальдера пишет Фернан Леже, художник "Механического балета". Второму же поколению "мобилей" — с инженерным расчетом составленным гирляндам цветных подвесок, вращающимся от малейшего движения воздуха, — посвятит в 1946 году свой текст Жан-Поль Сартр, рассуждая об искусственном и естественном, о свободе и заранее установленных правилах.
"Стабилями", не особо блеснув оригинальностью названия, окрестил Ханс Арп неподвижные композиции Кальдера. Фантастические противотанковые ежи, зачастую окрашенные в черный цвет (как у здания вокзала в Гренобле), они как бы ограждают своего творца от упреков в забвении ремесла скульптора. Эти монументы — памятники самому художнику, точнее, его искусству (не хотелось бы говорить стилю). Одновременно они неплохо справляются с ролью садово-парковой скульптуры, украшая газоны Нью-Йорка и Пальмы-де-Майорка. Пожалуй, лишь один раз "стабиль" был действительно наполнен смыслом. Однако немногими это было замечено. 1937 год. Международная выставка в Париже. Для испанского павильона требовалась скульптура, которая могла бы выдержать соседство с истерической "Герникой" Пикассо, излишне патетической "Монсерат" Гонсалеса, плакатами-"воплями" и картинами-"обличениями". Жоан Миро рисковал, настаивая на передаче этого заказа своему другу Кальдеру (кстати, единственному неиспанцу). Но он не ошибся. "Источник Меркурия" — в самом названии юмор висельника по поводу достижений предвоенной цивилизации — наподобие мертвой зоны держал центр павильона. По каскаду плоскостей "стабиля" бесшумно стекала ртуть — завораживающая отрава отсчитывала миру дни мира.
Ныне "Источник" упрятан за стекла специального зала Фонда Миро в Барселоне и не всем доступен. Гигантские "мобили" и "стабили" Кальдера украшают здания аэропортов, вокзалов, университетов и музеев от Вашингтона до Каракаса и от Парижа до Стокгольма.
МИХАИЛ Ъ-БОДЕ