В Музее современного искусства в Нью-Йорке открыта большая выставка "Пикассо и портретность: изображение и трансформация". На ней представлено 130 картин, 100 рисунков и одна скульптура. Устроитель выставки Вильям Рубин, один из крупнейших специалистов по творчеству Пикассо и директор Музея современного искусства, утверждает, что тема портрета в творчестве Пикассо была мало изучена. Если учесть, что совсем недавно в Лондоне и Нью-Йорке прошла большая выставка, посвященная женским образам Пикассо, а в Германии — выставка "Детский мир Пикассо", посвященная изображению детей, то это заявление кажется несколько странным. Тем более что, как следует из названия, Рубин не решился сделать выставку портретов: отношение художника к этому жанру было настолько сложным, что ни один историк искусства не решится с уверенностью сказать, где в творчестве Пикассо проходит граница, отделяющая портрет от других жанров.
"Каждую фигуру Пикассо видел как портрет", — таким утверждением Вильям Рубин объясняет название "Пикассо и портретность" и определяет его отличие от более простого и напрашивающегося заголовка выставки "Портреты Пикассо". Определяя столь широко понятие портретности в творчестве Пикассо, Рубин тем не менее весьма тщательно произвел отбор произведений для выставки в Музее современного искусства, включив в нее только изображения реально существующих людей из окружения художника, — изображения его детей, жен, любовниц, друзей и, конечно, автопортреты. Так что с точки зрения тех, кто склонен определять границы жанра достаточно узко, формально на выставке собраны только те вещи, которые можно классифицировать как портреты. Но насколько портретны эти портреты, часто превращающие изображаемый персонаж в какое-то фантастическое существо, как, например, поэта Поля Элюара, предстающего перед удивленным зрителем в образе химеры с женскими грудями и в арлезианской шляпе, — это другой вопрос.
Рассуждениям о природе портретного жанра посвящено множество искусствоведческих исследований. Суммируя все, что было сказано об этой проблеме, можно утверждать, что ее суть — во взаимоотношениях индивидуальности художника и индивидуальности изображаемого. Эти взаимоотношения определяются сложнейшим комплексом различных обстоятельств — религиозных, социальных, мировоззренческих и всяких других, далеко выходящих за рамки того, что мы привыкли определять понятием художественности. Существовали эпохи, когда о какой-либо портретности, даже при том, что изображались конкретные личности, можно говорить лишь с большими оговорками, как в Древнем Египте или в Древнем Вавилоне. У многих народов и во многих культурах портрета вообще не существовало, как не существовало понятия индивидуальности. Ни малейшего намека на портретность нельзя найти в кельтском искусстве или в искусстве Африки.
Европейское искусство создало наиболее благоприятные условия для развития портрета. В античности золотым временем этого жанра стал Древний Рим с его пристальным интересом к гражданскому, то есть к частному и индивидуальному, в противовес искусству Древней Греции, сосредоточившей все внимание на общем и идеальном. Расцвет древнеримского портрета связывают с необычайно развитым культом предков и обычаем делать посмертные маски, в результате которого образовывались целые коллекции изображений прадедушек и прабабушек, предвосхищающие аристократические галереи предков последующих эпох. Пристальный интерес к индивидуализму, характерный для республиканского гражданского общества Древнего Рима, с установлением императорской власти стал ослабевать, так как обожествление персоны императора, естественно, вело к утрате личностных качеств и замене их идеями общего. Храня связь с предыдущими эпохами, портретный жанр еще продолжает быть ярким и выразительным в первые века нашей эры, но затем эта традиция прерывается. Победа христианства и торжество единого и всеобъемлющего Бога еще более ослабляет интерес к личности. В религиозном искусстве раннего христианства даже императоры и императрицы удовлетворялись тем, что их присутствие было отмечено лишь знаком, чьи приметы должны были корреспондировать с условной идеей в большей степени, чем с какой-либо реальностью. Ренессанс с его ростом индивидуализма и обращением к искусству Древнего Рима стимулировал развитие портрета, превратившегося в один из важнейших жанров в академической иерархии.
Наивысшего расцвета портрет достиг в XIX веке, породившем такое понятие, как реализм. Преклонение перед объективностью требовало от художников этого столетия быть как можно более внимательными и почтительными к характеру изображаемого, и чем более точно и сложно произведение воспроизводило этот характер, даже не в его фиксированных частностях, а в становлении и развитии, пытаясь передать всю сложность внутренней жизни, никогда не прекращающей сложного динамичного движения, тем более портрет становился портретным. С появлением фотографии, отобравшей у живописи прерогативу фиксации облика, это изображение внутренней жизни становилось все более и более важным. Именно для XIX века становится необычайно характерной история об ожившем изображении, когда творение выходит из-под власти творца и начинает жить своей самостоятельной жизнью. История об ожившей фотографии до сих пор еще не приобрела популярности. Это служит доказательством того, что распространенное мнение о том, что фотография убила портретную живопись, неверно. Несмотря на то что в любом автомате ваше изображение будет готово через пять минут, продолжают процветать уличные портретисты, наследники знаменитого французского карандашного портрета XV века. Фотография портрет не заменила и никогда не заменит, несмотря на все усилия фотографов варьировать и имитировать приемы знаменитых портретистов.
Угроза портретности в понимании XIX века крылась совсем в другом. Обычно зарождение нового, модернистского портрета связывают с Ван Гогом. Именно в его портретах главным становится не внутренняя жизнь изображаемого, а настроения, мысли и переживания самого художника. В живописи Ван Гога чужая индивидуальность полностью растворяется в индивидуальности творца. Любой портрет становится автопортретом, так как исчезает какая-либо объективность и чужая личность становится только поводом для выражения чувств художника. Тотальная автопортретность таким образом вообще стирает все различия между жанрами. В творчестве Ван Гога появляются портреты или, точнее, автопортреты, построенные лишь на эффекте присутствия, как "Стул Ван Гога" или "Стул Гогена", когда предмет оказывается полноправной заменой человека. Таким образом, портретом становится и натюрморт, и пейзаж, и интерьер, то есть любая реальность, перенесенная на полотно.
Искусство Пикассо теснейшим образом связано с тем, что обычно определяют как искусство XX века, то есть с модернизмом, являющимся, в первую очередь, торжеством крайнего индивидуализма. Утверждение, что для Пикассо каждая фигура была портретна, не совсем верно. Пикассо всегда сообщал свое собственное настроение тем, кого он изображал, почти игнорируя возможность какого-либо индивидуального проявления настроения портретируемого. В некоторых залах Музея современного искусства собраны десятки изображений одного и того же персонажа. Все они сильно отличаются друг от друга, и понять, почему сегодня Пикассо изобразил Дору Маар или Марию-Терезу Вальтер так, а завтра совсем иначе, невозможно, если не учитывать его собственного состояния духа. Ольга Хохлова изображена по всем законам парадного портрета Энгра потому, что у Пикассо был неоклассический период в это время, зато у Доры Маар может быть три глаза и четыре рта. Любая фигура у Пикассо становится не портретной, а автопортретной, но парадокс заключается в том, что индивидуализм играет злую шутку с самим собой. Портретность теряется и в автопортретах, и бесконечные эксперименты со своим собственным лицом приводят к тому, что по автопортретам Пикассо мы не можем составить себе никакого впечатления о том, каким он был: его облик дробится в бесконечно разнообразных композициях, для создания которых сам художник становится лишь поводом, ничем не отличающимся от неодушевленного предмета.
АРКАДИЙ Ъ-ИППОЛИТОВ