В Петербурге в Мраморном дворце (филиал Русского музея) открылась выставка "У предела", представляющая четыре видеоинсталляции современных американских авторов. Художники относятся к числу суперзвезд, их работы необычайно эффектны, две из них сделаны специально для Петербурга, так что эта выставка — большое событие в российской музейной практике.
Видеоинсталляции зарубежных авторов показываются в нашей стране практически впервые — из-за огромных технических трудностей. Для монтажа работ из Америки прилетела целая команда специалистов. Индустриальный и материальный размах предприятия напоминал уже скорее машину кинопроизводства, чем сосредоточенную деятельность музейщика и художника.
Дело не всегда обстояло так. Видеоарт родился в начале 60-х годов как художественная практика для индивидуалистов. Объектив дешевой переносной камеры portapak технически обеспечил непрерывное действие метафоры "я так вижу" (в то время как объектив фотоаппарата мог претендовать разве что на "я так однажды увидел"). Радикальное, длящееся одиночество художника в видеоарте напоминало тогда же вошедший в моду перформанс, который тоже использовал категорию времени. И перформансу, и видео были свойственны медитативность и особенно нарциссизм — Розалинд Краус употребила это слово в связи с работами Вито Аккончи, который записал на видео созерцание собственного отражения в зеркале, а в другой работе в течение двадцати минут указывал в центр экрана. Нарциссизм гарантировал видео принадлежность high art, а не массовой культуре, поскольку последняя ориентируется как раз не на себя, а на потребности зрителя. Но видео поработало на свой аналог в массовой культуре — телевидение, осмыслив то, что не было осознано им: пассивность зрения, нематериальность образа, абсолютное совпадение процесса и результата в момент трансляции. Смысл произведения в экспериментальном видео и состоит в этом процессе и в этой трансляции. Как сформулировал гуру коммуникативных технологий 60-х годов Маршалл Мак-Люэн, "средство и есть сообщение": видеоискусство, истинный авангард, удерживалось на тонкой пленке своих средств, не проваливаясь в "содержание".
Альтернативное авангардное видео существует и поныне (с разной степенью художественного успеха и признания). Однако в Петербург привезли нечто другое, очень престижное, то, что за последние годы стало едва ли не ведущим жанром мирового искусства вообще: видеоинсталляции. Для каждой из таких работ требуется отдельное помещение, как правило, темное, где выставлены некие объекты и наравне с ними — изображение на видеомониторе или в видеопроекции. Из показанных на выставке четырех инсталляций к альтернативному видео наибольшее отношение имеет Брюс Науман (вероятно, самый значительный американский художник сегодняшнего дня, и не только в области видео). На нескольких экранах мы видим лицо одного и того же персонажа в нормальном или перевернутом положении и слышим его вопли — можно уловить взаимоисключающие пары понятий: "Ешь меня — питай меня", "Люби меня — убей меня", "Помоги мне — повреди мне". Необязательно знать, что эти слова используются в тренировке солдат американских спецслужб (они должны выкрикивать эти фразы, чтобы приучить себя к абсурдности жизненных ситуаций). Брюс Науман сталкивает лбами визуальный образ и слово, как в знаменитом "эффекте Кулешова" — лицо актера Кулешов монтировал с разными изображениями, которые заставляли интерпретировать его абсолютно нейтральное выражение лица как голод, сочувствие или ненависть. Только в этом "эффекте Наумана" стабильности лишены обе стороны — мы не можем быть уверены ни в смысле выражения лица, ни в смысле слов. Художник лишает зрителя устойчивости смыслов точно так же, как он оставляет его без каких-либо пространственных опор в темной комнате, "нигде".
Как сказал однажды Вито Аккончи, видео не имеет места, а видеоинсталляция размещает то, что не имеет места (places the placeless). То есть обеспечивает временную длительность пространством, жилплощадью. И хотя зрителю в этих видеокомнатах не всегда комфортно (темно, громко, душно и негде сесть), в принципе наличие пространства для восприятия уже есть сильное облегчение зрительского положения по сравнению, например, с видеоартом на экране или музыкой, которые существуют только во времени, а зритель/слушатель в этом времени мучительно скитается, как Агасфер, лишенный своего места. Видеоинсталляция дает ему это место, "кресло для глаз", по словам Матисса, и в некотором смысле является салонным искусством, поскольку занимается не столько художественным, сколько физическим контекстом произведения, обустраивает его "гостиную".
Этот "видеосалон" переносит зрителя в иное, волшебное пространство, напоминающее и Диснейленд, и луна-парк, и кинозал. Это всегда своего рода аттракцион, часто не лишенный изящной игры чувств (у Энн Хэмилтон медленно вращается кольцо занавески, открывая и закрывая монитор, на котором рука поглаживает темно-синюю сливу). Видеоинсталляция — та область high art, где разворачивается жестокая (и, конечно, безнадежная) борьба за зрителя с массовой культурой — борьба, в которой искусство и приобретает, и теряет. В этой борьбе оно использует как средства и приемы массовой культуры (пробуждая в зрителе любопытство, эротический интерес, страх), так и ее темы (любовь, секс, смерть).
У Франсеска Торреса наличествуют все приметы кроваво-любовного кино: скульптуры католических святых (Торрес родом из Барселоны), тела которых проткнуты мечами и шпагами (один из них с лицом Троцкого и с воткнутым в голову альпенштоком); видеопроекция сексуальной сцены, падающая, как на экран, на слой поваренной соли, насыпанный на пол (соль, очевидно, выпарена из слез). Все это тематизирует проблематику желания, открытую сюрреалистами (Бунюэль с его антикатолицизмом художником, разумеется, учтен) и в наши дни заполонившую собой как раз массовую культуру.
Но главным виртуозом такого массового варианта высокого искусства является Билл Виола. В его павильон на последней Биеннале стояла колоссальная очередь, как на премьеру Спилберга, — именно из-за того, что это была не просто выставка, а своего рода фильмы, требовавшие "сеансов". На нынешней выставке показана инсталляция, в которой на экране бьется огромное обнаженное сердце, а рядом — траурных цветов постель; мы присутствуем на трагическом фильме об "одиноком сердце" (оно в конце концов замирает). От зрителя, как в мыльной опере, требуется эмоциональная идентификация, а не дистанция, и то, что на огромной кровати лежит всего одна подушка, работает именно на этот эффект самоотождествления; а темнота вокруг исключает все "другое" и гипнотически сосредоточивает наше внимание на экране и освещенной постели. Кстати, именно массовая культура реализовала мечту авангарда об абсолютном внушении и терроре визуального образа. Об этом многое могли бы рассказать милиционеры и смотрительницы, вынужденные по полдня дежурить в кромешной темноте под громкие звуки бьющегося сердца Виолы — без права прилечь на выставленную кровать.
ЕКАТЕРИНА Ъ-ДЕГОТЬ
Выставка открыта до 20 августа.