В парижском Музее д`Орсе (Musee d`Orsay) открылась большая выставка "Менцель: 'невроз правдоподобия'" (Menzel: "la nevrose du vrai"). На ней представлено более двухсот картин и рисунков художника из различных, в первую очередь немецких собраний. Адольф Менцель (1815-1905) занимает такое же место в немецкой культуре прошлого столетия, как Илья Репин — в русской. Его положение не определяется достоинствами и недостатками Менцеля-живописца, а измеряется чем-то неизмеримо большим. Адольф Менцель неразрывно связан с образом Берлина — с его жизнью и культурой, с новой мировой столицей, несмотря на все "но" ставшей воплощением германской империи. Творчество Менцеля — это в первую очередь дух Пруссии: недаром картины на сюжеты из жизни Фридриха Великого занимают большое место в его творчестве. То, что называется "прусским духом", послужило основой для множества опасных спекуляций, и для Европы долгое время это словосочетание было взрывоопасно. Огромная выставка Менцеля в Париже свидетельствует о том, что сегодня европейская культура хочет забыть о всех прежних неприятностях, переведя политические и социальные проблемы в область феноменологии духа.
Нельзя сказать, чтобы Менцель был неизвестен французской публике, не особенно жалующей немецкую живопись. В 1885 году Франсуа Гийом Дюма, издатель каталогов Салона и владелец Галереи современной живописи, организовал первую и последнюю парижскую ретроспективу Менцеля. Такой чести в Париже удостаивались немногие иностранные художники. Если учесть, что выставка проходила всего через пятнадцать лет после франко-прусской войны, то большая ретроспектива Менцеля приобретает характер обдуманного культурного жеста. Какими бы острыми ни были противоречия Германии и Франции в большой политике, культура должна сохранять свой нейтралитет.
В здании, носившем громкое название "Павильон города Парижа", а на самом деле представлявшем собой, как пишут современники, "простой барак, сколоченный из досок", была выставлена живопись самого знаменитого современного художника Берлина. В этом отчетливо выразился дух счастливой Европы в счастливое время, получившее название Belle Epoque. В тот самый безопасный период европейской истории и задолго до всякого Шенгена можно было беспрепятственно проехать от Лиссабона до Петербурга и от Неаполя до Стокгольма. Так Европа пыталась создать иллюзию своего культурного единства, выразившуюся в огромных всемирных выставках, в первую очередь в Париже.
Парижская экспозиция Менцеля не прошла бесследно для французских художников. Одним из самых значительных фактов, доказывающих интерес французов к творчеству берлинского живописца, является копия Дега, сделанная с огромной и знаменитой картины Менцеля "Ужин во время бала". Характерно, что на выставке в Музее д`Орсе рядом с этим полотном из Национальной галереи в Берлине висит небольшая копия Дега, единственное произведение, не принадлежащее Менцелю, допущенное на экспозицию.
Несмотря на то что Дега сделал копию с Менцеля, а не наоборот, почти каждый автор, пишущий о сегодняшней выставке, считает своим долгом назвать берлинского художника "немецким Дега", делая комплимент, от которого Менцель может в гробу перевернуться. В этом сравнении выразилась блистательная самоуверенность французской нации, снисходительно похлопывающей все другие народы по плечу и привыкшей образованность иностранцев оценивать по степени свободы владения их родным языком. Как мило, господин Менцель, оказывается, говорит по-французски — при желании и некотором напряжении он даже может объясниться на языке Дега.
На самом деле картина Менцеля и этюд Дега демонстрируют огромную пропасть, лежащую между двумя художниками. Единственное, что их объединяет, это весьма условный интерес к современной жизни, к vie moderne, выразившийся в первую очередь в обостренном желании уловить и зафиксировать сиюминутное движение бытия таким образом, чтобы преходящее превратилось в вечное.
"Ужин во время бала" Менцеля изображает огромный пышный дворцовый зал неопределенного стиля, обычно называемого историзмом, увешанный мерцающими хрустальными люстрами, огромными зеркалами, пышными драпировками и мифологическими панно. В нем собралось высшее прусское общество, занятое светской беседой и фуршетом. Избыточность бытовых подробностей, изобилие характеров, разнообразие остро подмеченных индивидуальных черт каждого персонажа — все это образует общий гул огромной барочной массовки, напоминающей о сцене бала из фильма Висконти "Леопард".
Свет огней, отраженный в зеркалах, пробегающий по позолоте, блестящим туалетам и драгоценностям дам, по эполетам и аксельбантам военных, похож на нервную дрожь. Той же нервной дрожи исполнены и мазки, лепящие фактуру всего полотна. При полной документальности изображения зрителя охватывает истерическое ощущение иллюзорности происходящего, светский ужин превращается в увертюру к "Гибели богов", где действие начинается в домашнем театре, а кончается гибелью всерьез всего старого миропорядка.
Дега, абсолютно отказываясь от всяческого правдоподобия Менцеля, из его реального зала создает совершенно условную композицию, где акцентирует внимание лишь на пластических мотивах движения, как будто анатомируя произведение Менцеля и отбрасывая всю разноголосицу случайностей, столь утомительно и шумно обременяющих его полотно. Тем самым Дега лишает Менцеля самого главного — ощущения фантомности, подчинив реальность математической формуле рациональной композиции и создав совершенно другое произведение.
Более правомерным, чем сравнение Менцеля с Дега, кажется параллель берлинского художника с Гюставом Курбе. Оба они мастодонты реализма, этого порождения позитивизма прошлого века. Но достаточно самого беглого анализа живописи Курбе и Менцеля, чтобы уловить их принципиальную разницу. Оба художника старались посредством красочной фактуры выявить самую суть окружающего мира, сделав физически убедительными вкус, цвет, запах и форму того, что ими понималось как реальность. Но Курбе настаивает на временной конкретности происходящего, тем самым подготавливая почву для Моне и Ренуара, а Менцель занят прошлым в неменьшей степени, чем настоящим, что противоречит импрессионизму по сути.
При взгляде на фотографии самого Менцеля приходит в голову сравнение с третьим французским художником ХIХ века — с Анри де Тулуз-Лотреком. Физическая похожесть сближает французского аристократа, любившего изображать парижские притоны, и берлинского профессора, любившего изображать сцены из жизни Фридриха Великого. При всей разнице сюжетики и стилистики обоих художников роднит ощущение нервозности, исходящее от их живописи.
Лотрек изобразил конец благодатной парижской Belle Epoque. Упоительные времена довольства своей элегантностью, веселостью, свободой и легкостью прошли, остались скучающие под утро проститутки на облезлых диванах да вялая богема, отравленная абсентом за столиками в кабачках. Менцель при кажущейся положительности своего позитивистского оптимизма также изобразил конец эпохи — от его работ остается лишь шаг до субъективизма экспрессионистов. Менцель продвинулся в ХХ век гораздо дальше, чем это может показаться на первый взгляд, оставив позади многих современников, гораздо более радикальных в своих формальных поисках.
Выставка Менцеля в Музее д`Орсе превратилась в продолжение давно начатого диалога Париж--Берлин. Сравнение этих двух городов является прерогативой нашего столетия главным образом из-за того, что после второй мировой войны Берлин оказался исчезнувшим городом. В живописи Менцеля воплотился дух немецкой столицы, населившей свои улицы различными призраками, описанными германскими писателями от Гофмана до Деблина. Берлин при этом со свойственной больным настойчивостью все время упирал на свое существование, время от времени делая это столь убедительно, что могло показаться, будто Александрплац и впрямь где-то есть и ее при случае можно даже увидеть. Выставка Менцеля, на которой "прусский дух" получил музейный статус, подтверждает безобидность бытия фантомов и вполне может рассматриваться как большая репетиция берлинских духов перед их парадом в знаменитом сериале Райнера Вернера Фасбиндера "Берлин. Александрплац".
АРКАДИЙ Ъ-ИППОЛИТОВ