В Мраморном дворце (филиал Русского музея) открылась выставка "Нонконформисты. Второй русский авангард из собрания Бар-Гера (Кельн)". Комментирует ЕКАТЕРИНА Ъ-ДЕГОТЬ.
Отечественное андерграундное искусство 50-80-х было, как известно, изгнано с выставок. Однако оно с успехом продавалось и покупалось, только — минуя стадию показывания и предъявления, из рук в руки, почти вслепую. В применении к коллекции Бар-Гера это даже не метафора: собрание это долгие годы составлялось заочно, по переписке. Удивительно, но коллекция получилась очень хорошей, а отношения владельцев с поначалу совершенно не знакомым им искусством — прочными. Видимо, они хотели приобрести именно то, что мог предоставить подпольный авангард: не самодостаточную вещь, а легенду и драму. Это превращало каждую работу в своего рода личность. Коллекционеры покупали неизвестное им имя, ощущая себя спасителями еще одной души из-за железного занавеса. По картинам они реконструировали индивидуальности художников, с которыми встретились десятилетия спустя (если успели).
Нонконформистское искусство коллекционеры поняли (довольно правильно) как "искусство жертв", чему способствовали обстоятельства их собственной жизни. Якоб Бар-Гера и его жена Кенда — евреи, чудом избежавшие гибели во время войны (Кенда побывала в Освенциме, а Якоб, по его собственным словам, "шесть раз был спасен представителями различных стран"). После нескольких лет, проведенных в Палестине, они вернулись в Европу. Кенда Бар-Гера стала партнершей известной ныне галеристки, а тогда тоже "иностранки" Кристины Гмужинской и вместе с ней собирала русский супрематизм и конструктивизм. "Второй авангард" предоставил ей то, что было цензурировано в сухих и аскетических линиях авангарда первого, — психологические фрустрации, печать страдания и отчуждения, драму личности. Нонконформистское искусство погружено в подсознание — русского ли авангарда, советского ли соцреализма; в него хлынуло все вытесняемое: сны, мечты, страхи и ненависть к советской власти. Это искусство обычно определяло себя как "другое", что можно понять и психоаналитически, — изнанка нормы. Но главное то, что со "сверхчеловеческого" уровня это искусство опустилось на уровень индивидуального, превращаясь порой в своего рода психологизированные иконы (Кенда Бар-Гера признается, что пыталась молиться на одну из картин Шемякина — молиться о судьбах тех, кто оставался в СССР).
"Другое" искусство наиболее ярко проявилось в двух вариантах — квазирелигиозном и квазиэротическом, поскольку именно эти две сферы подвергались вытеснению и в авангарде, и в соцреализме. И религия, и эротика тут не самостоятельные феномены, а фигуры подсознания, поэтому обращение к этим темам исполнено целомудрия и распознается не всегда. Из "религиозных" авторов на выставке наиболее интересны Владимир Яковлев (гениальными портретами, на которых лицо перечеркнуто крестообразной рамой окна) и Михаил Шварцман. Из "эротических" — мрачно-неистовые абстракции Лидии Мастерковой, Владимир Янкилевский (в его ранних работах сопряжение гинекологии с технологией напоминает Макса Эрнста и Франсиса Пикабиа), Эрик Булатов (его "Световые диагонали" — полуабстрактные вагины — многое объясняют в его вечном стремлении проникнуть в глубь картины).
Выставка из коллекции Бар-Гера — первая серьезная попытка легитимации одной из страниц русского искусства на Западе, причем той, что пока на Западе не известна. Выставка будет показана и в Германии, а в каталоге главная статья написана немецким критиком, Хансом Петером Ризе. Ставка на нонконформизм 60-х, конечно, полемична по отношению к соц-арту и концептуализму, которым (в лице Комара-Меламида и Кабакова) якобы несправедливо достаются все лавры, отведенные на русское искусство вообще. Коллекционеры не скрывают своей нелюбви к соц-арту, Ризе сдержаннее; однако показательно, что он, чтобы "вытянуть" искусство раннего андерграунда, вынужден приписать ему (хотя бы в некоторой степени) свойства искусства Кабакова, и прежде всего критическую функцию. Так оно всегда и бывает: благодаря Кабакову удастся втащить в историю искусства не только его последователей, но и предшественников — даже тех, кому карьера Кабакова не дает спать по ночам.
Авторы выставки предпринимают большие усилия, чтобы этаблировать советский андерграунд 60-х в качестве самостоятельного явления в мировом контексте. Этому служит и название — "Нонконформизм" (самоопределение по аналогии с "арте повера" или "минимализмом"), плюс уточнение "второй русский авангард", которое призвано дать точку отсчета. В своей статье Ризе от имени Запада почти просит прощения у прогрессивного русского искусства за то, что в годы "холодной войны" его не приглашали ни на документу, ни на биеннале и вообще оставили наедине с режимом, а к тому же еще и не поняли. Запад, как считает Ризе, воспринимает советский нонконформизм вне его социально-политического контекста (поскольку истинное искусство якобы не должно было на этот контекст реагировать), как чисто эстетическое явление — а в качестве такового оно вторично и малоинтересно. Однако, с точки зрения Ризе, идеологическое взаимодействие с системой было позитивно для искусства, оно именно в этом обрело и эстетическое лицо, и общественную роль, и национальный колорит, иногда ошибочно принимаемый за провинциальность.
Действительно, пожалуй, слишком много в последние годы говорилось об ученическом характере советского андерграунда 60-х, о стремлении наверстать упущенное. Искусство это на самом деле гораздо ближе к современному ему европейскому Informel, чем представляется. И дело даже не в стилистической общности — важнее то, что все послевоенное искусство (примерно с 1947-го по середину 60-х — у нас, правда, чуть позже) покоилось на утопии свободы личности, утопии субъекта, на антитоталитарной (и часто психологической) предпосылке. Советский андерграунд тут не исключение — только, может быть, утопичность этой свободы была изначально умерена то ли врожденной, то ли приобретенной горечью. Размашистый жест был не так уж оптимистичен. Представление о личности как-то неминуемо трагично. Картины хотя и задумывались как "послания к человечеству" (что сегодня может раздражать или смешить), но относительно посланий этих было изначально известно, что они не дойдут. Так, в представленной на выставке картине Вейсберга "Никаких известий" радиоприемник просто выдернут из розетки. Или в графике Вагрича Бахчаняна, который помещал изображения тел в сифилитических язвах на бланках телеграмм, иронизируя над самой идеей коммуникации. Доля скепсиса в советском андерграунде в принципе выше, чем в европейском искусстве, что и делает этот андерграунд достаточно интересным явлением — даже в ранние, до-концептуалистские годы. Впрочем, пройдут, видимо, десятилетия, пока это искусство станет полноценным членом европейского сообщества, хотя инсталляции Кабакова больше сделали для его promotion, чем статьи критиков.
Современное московское искусство, как известно, ни за что на свете не признается в своей связи с андерграундом 60-х, но я не думаю, что это отражает реальное положение вещей. Растянувшаяся на десятилетие эпоха "новой оттепели" не способствовала тому, чтобы опознать своих предшественников (нынешнее московское радикальное искусство столь же тяжело-психологично, как и андерграунд 60-х). Но неудержимо надвигающаяся эпоха стабильности, может быть, предоставит время для самоанализа.