В Лувре открылась большая выставка "Антонио Пизанелло", посвященная творчеству великого веронского художника начала пятнадцатого века и собравшая 320 работ Пизанелло и его мастерской. В центре экспозиции — рисунки из так называемого Кодекса Джузеппе Валларди, находящегося в собрании Кабинета рисунков в Лувре. Кроме рисунков выставлены медали работы Пизанелло и пять из шести безусловно приписываемых ему живописных произведений, привезенных из различных музеев мира. Выставка в Лувре — грандиозная попытка представить творчество одного из самых пленительных, загадочных и сложных итальянских мастеров начала кватроченто. В сентябре эта же выставка, несколько, правда, измененная, откроется в Вероне, где находятся знаменитые фрески Пизанелло.
С того момента, как на искусство готики установилась прочная мода и оно перестало быть увлечением одних экстравагантных англичан и англоманов, Пизанелло стал любимым художником поэтов и эстетов. Нежные овалы лиц его архангелов, закованных в турнирные доспехи, куртуазная непринужденность святого Георгия, прощающегося со сказочно прекрасной принцессой, таинственная чащоба, наполненная геральдическими зверями, где элегантный святой Евстафий встречает оленя с распятием между рогами, воспринимались как блистательные иллюстрации к модной книге легенд о короле Артуре и рыцарях Круглого стола Томаса Мэлори, не менее изощренные, чем рисунки Обри Бердсли, но зато гораздо более подлинные. Привкус бердслианства так и остался на всем восприятии искусства Пизанелло несмываемым пятном — подобно тому, как восхищение прерафаэлитов маркировало живопись Боттичелли, поэтому поклонники пластических ценностей итальянского искусства, персонифицировавшихся в первую очередь в мастерах флорентийского Ренессанса, несколько настороженно относились к моде на Пизанелло. Зато ему было обеспечено восхищение широкого круга любителей искусства. Когда в начале 1970-х в Палаццо Дукале в Мантуе после расчистки поздних записей XVIII века были открыты фрески на тему легенд о рыцарях короля Артура, весь мир ахнул. Пизанелло должен был создать иллюстрации к истории Тристана и Изольды, и, оказывается, он их создал.
Серьезных историков искусства не интересуют такого рода романтические соображения, или по крайней мере они не должны показывать, что они их интересуют. Хотя именно из-за горячего интереса публики к рыцарской романтике в семидесятые годы одна за другой появляются монографии, посвященные Пизанелло. Так как издательства, печатавшие их, вполне осознавали возможность сбыта этих трудов, проблема интереса к Пизанелло, выраженная в терминах серьезной науки, определялась как взаимодействие и противоречие интернациональной готики и Ренессанса в искусстве Северной Италии. Соответственно, в зависимости от идеологической ориентации или личных вкусов тех или иных авторов Пизанелло провозглашался певцом уходящего рыцарства или глашатаем ренессансного реализма с его всепоглощающей любовью к окружающей действительности.
Проблема интернациональной готики историей искусства была поставлена уже давно, но в те же 1960-1970 годы она стала особенно популярной. Было замечено, что в четырнадцатом веке, эпохе относительно стабильной для европейской истории, при аристократических дворах Парижа, Праги, Дижона, Милана, Авиньона, Сьены расцвело странное и нежное искусство, в своем тотальном декоративизме стершее грани между искусством светским и религиозным, между мастерством и творчеством, между поэзией и реальностью, и в волшебном потоке гибких линий, нежных красок, золотого мерцания и удлиненных пропорций растворившее все национальные особенности, столь четко проявлявшиеся в эпоху высокой готики, несмотря на общеевропейскую универсальность христианских постулатов, ее определявших. От Каталонии до Богемии и от Лондона до Неаполя Европу охватил вкус к мягкости, причудливости и хрупкости, так что это искусство стало называться еще и "мягкой готикой", или "сладостной готикой".
В первую очередь это было придворное искусство, культивирующее свою аристократичную рыцарственность. Даже если следы влияния интернациональной готики прослеживаются в бюргерско-демократичном Антверпене или в еще более демократичной Флоренции, они объясняются желанием буржуа походить на аристократов. Впервые после долгого перерыва со времен эллинизма искусство стало определяться не только высокими религиозными или политическими целями и идеалами, а столь на первый взгляд профанирующими, а на самом деле человечными продуктивными соображениями, как соображения моды. Святые Доротеи и Агаты, Георги и Себастьяны стали своего рода носителями fashion design, хотя как бы ни было соблазнительно сравнить богемских и парижских мастеров XIV века с Армани и Валентино, достаточно одного взгляда на творения тех и других, чтобы уяснить принципиальную качественную разницу, что отличает Vogue от складня, Европу потребления от Европы поклонения. Тем не менее, печально это или нет, но интернациональная готика была первым шагом на пути к царству высокой моды, сегодня в большей степени объединяющей культурную Европу, чем постмодернизм, концептуализм и Шенгенское соглашение вместе взятые.
Европейская всеобщность интернациональной готики не уникальна. Все те же черты можно найти в маньеризме, рококо, модерне — в стилях, установившихся во времена ломкого благополучия Европы, просто интернациональная готика хронологически была первым из них. Все они были очень популярны в 1960 годы — в то время, когда Европе, несмотря ни на что, хотелось казаться благополучной. Но как всегда во время любого головокружительного увлечения декадансом — а интернациональная готика всегда считалась декадансом средневековья — слышались предостерегающие строгие окрики блюстителей нравственности и чистоты. Эту функцию взяли на себя в первую очередь искусствоведы с марксистской закалкой, которых в то время в Европе было очень много. Интернациональная готика была провозглашена искусством увядающей аристократии, и особенную остроту приобрело противостояние отмирающего старого, т. е. интернациональной готики, и нарождающегося нового, т. е. Ренессанса, в Италии в начале пятнадцатого века. Грубо говоря, это было противопоставление искусства "здорового" и "нездорового". Здоровое искусство Ренессанса, при всех многочисленных оговорках, было наделено положительным вектором прогресса, в отличие от регрессивной готики.
Творчество каждого отдельного крупного художника оказывалось гораздо сложнее, чем хотелось бы сухой теории. Так как многие художники этого времени стояли на распутье, по определению одного их крупных историков, и в их произведениях можно было при желании найти и "старое", и "новое", то все зависело от интерпретации. Искусство Пизанелло представляло особо благодатную почву для подобного рода упражнений. Если его живопись, как станковая, так и фресковая, безусловно укладывалась в рамки куртуазного стиля, то его рисунки с их обостренной наблюдательностью и многочисленные медали с портретными изображениями и сложной гуманистической символикой объявлялись продуктом нового, ренессансного восприятия.
Выставка в Лувре продолжает такого рода споры. Большое внимание на ней уделено пребыванию Пизанелло в Риме около 1420 года и его внимательному изучению римских древностей, результатом которого стало его медальерное искусство, предвосхищающее ренессансные воспроизведения античных образцов, сформировавшееся под влиянием желания стилизовать всю свою жизнь по образцу древних римлян, характерное для международного сообщества гуманистов XV-XVI вв. Однако понятие стилизации так или иначе становится чуть ли не определяющим фактором всей интернациональной готики и использование антикизированных медалей при аристократических итальянских дворах было своего рода модным увлечением. Интернациональная готика с легкостью могла включить в свой оборот и такое увлечение, как археологизм, что нисколько не делало ее более противоречивой или более ренессансной. Даже внутренне чуждые явления она могла ассимилировать в своем безошибочном чувстве единства стиля, и творчество Пизанелло, одного из гениальнейших стилистов в европейской культуре, блистательно это доказывает. Именно эта безошибочная выдержанность и определяет грандиозный успех сегодняшней выставки в Лувре среди международной публики, считающей себя обладательницей безупречного вкуса, на данный момент и являющегося модой, — даже если она и не знала до этого, кто такой Антонио Пизанелло.
АРКАДИЙ Ъ-ИППОЛИТОВ