Фестиваль / Кино
Фото: filmz.ru
В Киеве продолжается международный кинофестиваль "Молодость", одним из главных событий которого стала полная ретроспектива фильмов одного из самых заметных современных мировых режиссеров — Ульриха Зайдля. Впрочем, посмотрев последние работы именитого австрийца — трилогию "Рай: любовь, вера, надежда" — АЛЕКСЕЙ ПЕРШКО обнаружил в творческом методе постановщика некоторые изъяны.
Ульриха Зайдля по праву почитают в мире как одного из основателей современной австрийской кинематографии (среди других заметных ее представителей следует прежде всего назвать Михаэля Ханеке и Маркуса Шнайцлера), во многом определившего ее визуальную стилистику. Фирменная примета метода этого режиссера — геометрически жестко выстроенные кадры, портретирующие людей, прямо смотрящих в камеру,— проявилась уже в его первой документальной лента "Метр сорок" (1980), и с незначительными трансформациями перекочевала в игровое кино, которое Зайдль стал снимать с конца 1990-х годов. Часто применяется этот прием и в нашумевшей трилогии "Рай: любовь, вера, надежда", представленной в рамках ретроспективы австрийского мастера в Киеве.
Тереза, героиня фильма "Рай: любовь", едет в Кению, где в компании пятидесятилетних туристок ищет сексуальных утех в объятьях местных молодых парней. Любовь сведена здесь исключительно к физиологии и превращена в бизнес. При желании картину можно воспринять как ленту, бичующую неоколониализм: в одном из кульминационных эпизодов Тереза унижает очередного чернокожего любовника, осмелившегося не подчиниться ее прихотям. И все бы ничего, если бы режиссер не показывал белых европейцев только как расистов, а аборигенов — как обманщиков, озабоченных лишь тем, чтобы одурачить своих клиенток. Режиссер достигает этой цели при помощи недоброжелательного увеличительного стекла безжалостной камеры, портретирующей героев без всяких полутонов. Формальный прием в итоге начинает довлеть над содержанием ленты.
Еще ярче этот диктат бесстрастной дихотомии ощущается во второй части трилогии "Рай: вера", где в центре повествования оказывается сестра Терезы — Анна-Мария, пятидесятилетняя фанатичная католичка, истязающая себя за грехи человечества, а отпуск посвящающая миссионерству в иммигрантских кварталах Вены. В Анне-Марии кристаллизуется еще один ощутимый огрех творческого метода режиссера — он представляет своих героев как неизменную данность, не уделяя внимания какой-либо их предыстории. Это как бы люди без прошлого; события и причины, хоть как-то объясняющие их сегодняшние поступки и психологию, сознательно опущены. Чтобы удержать внимание зрителя к своей голой конструкции, Ульрих Зайдль не брезгует еще одним своим фирменным средством — провокацией. В картине "Рай: вера" ею служит сцена, где героиня, ослепленная любовью к Иисусу, мастурбирует распятием. Шокирующий, на первый взгляд, эпизод парадоксальным образом упрощает рассказ, лишая героиню какой-либо тайны.
Эта стилистика достигает предельной концентрации в завершающей части трилогии "Рай: надежда", героиней которой становится тучная девочка-подросток Мелани, отправленная мамой в специальный лагерь для похудения. Там она влюбляется во врача, который поначалу охотно втягивается в любовную игру, но затем неожиданно начинает сопротивляться домогательствам девицы. По мере того, как будет разворачиваться сюжет, Мелани потеряет всякие романтические иллюзии, а режиссер продолжит бесстрастно наблюдать за своими ничтожными персонажами, используя фирменный прием — фиксированные планы, где люди напоминают букашек под микроскопом.
Исподволь формируется ощущение, что Ульрих Зайдль уподобил кинематограф средствам массовой информации в понимании Маршалла Маклюэна (media is the message), когда формальный прием замещает смысл, а его репродуцирование становится самодостаточным жестом. Как известно, одна из ловушек современного либерализма состоит в том, что даже к протесту и беспощадной критике тут принято относиться толерантно. Правда, признание этого права девальвирует сам протест. Потому кажется неслучайным то, что все части "райской трилогии" в течение года были показаны тремя крупнейшими фестивалями мира — Каннским, Венецианским и Берлинским. Критика принята к сведению и проигнорирована. А от Зайдля, очевидно, ожидают новых бесполезных разоблачений.