Воля звучания

Григорий Дашевский к столетию первого поэтического сборника Роберта Фроста

В 1912 году Роберт Фрост продал ферму, бросил работу школьного учителя и вместе с женой и четырьмя детьми отправился в Англию. Ему было 38 лет, он писал стихи с ранней юности, американские журналы их не печатали — Лондон был его последней надеждой на признание. Но вышедшую в следующем, 1913-м году первую книгу стихов Фрост составил и выстроил так, словно говорил читателю: "Я уже не тот человек, который написал эти стихи". Название книги — "А Boy's Will", буквально --"Желания юноши",— взято из стихотворения Лонгфелло "Моя утраченная юность", в котором каждая строфа кончается рефреном "Желания юноши — желания ветра, а мысли юности — долгие, долгие мысли" (как если бы русский поэт назвал свою первую книгу "Горячность молодая"); почти каждое стихотворение Фрост снабдил ироническим подзаголовком: "Юноша убежден, что отречение от мира сделает его личность не менее, а более полной"; "Он любит быть непонимаемым"; "Он предается осеннему настроению" и т. д. — то есть вся книга как бы взята в кавычки. Для читателей смысл этого самоотстраняющегося жеста был неясен, но он был внутренне необходим самому Фросту. В момент публикации первой книги, составленной из стихов с привычной поэтической мелодией, он уже пришел к новому, своему собственному пониманию поэзии и уже написал какое-то количество стихотворений в новом ключе, но в первую книгу их не включил, чтобы резче провести черту между собой ветхим и собой новым.

Фото: Hulton Archive/Getty Images/Fotobank.com

Стихи, отвечавшие этому новому пониманию, составили вторую книгу Фроста — "К северу от Бостона", вышедшую в 1914 году. Понимание это заключалось в том, что звучание стихов должно определяться не размером и не мелодией, а "звучанием смысла". Фрост имел в виду очень конкретную вещь. В одном из писем того времени он писал: "Возьмем в пример двух человек, которые говорят за запертой дверью — голоса которых слышны, но слова неразличимы. Даже если слова не доносятся, но их звук доносится, и слушатель может уловить смысл разговора. Потому что у каждого смысла есть своя звуковая поза". Иначе говоря, каждая фраза произносится с определенной интонацией, по которой мы, даже не различая слов, можем сказать: "это упрек", "это жалоба", "это недоумение" и т. д. "Дар писателя состоит в том, чтобы ввести голосовой образ во фразу и прикрепить его к печатной странице. Кое-кто предлагает изобрести нотацию для закрепления правильных интонаций. Но сами фразы и есть такая нотация. Даже в лирике главное — чтобы каждая фраза имела особый драматический наклон". Казалось бы, Фрост просто возвращается к традиции драматического стиха, столь сильной в английской поэзии — от Шекспира до Роберта Браунинга. И действительно, главную часть второй книги составили драматические диалоги — "Страх", "Семейное кладбище", "Смерть батрака", которые и сделали Фроста знаменитым. Но Фрост настаивал на своем открытии с таким жаром, оно настолько его воодушевило (скорее всего, именно оно и дало ему силы и решимость бросить прежнюю жизнь и переехать за океан), что ясно: он видел в нем нечто большее, чем просто возврат к одной из существующих линий поэтической традиции.

Для Фроста переход к "звучанию смысла" означал отказ от того напева, который звучал в стихах его предшественников и в его собственной первой книге и в котором были неразличимо слиты человеческое и природное, трезвое и магическое, осознанное и стихийное. Вот эту слитность Фрост как бы расплетал на отдельные голоса, прежде всего высвобождая голос человека — не свой собственный голос, не голос некоей уникальной личности, а очень тонко модулированный, но модулированный как бы извне голос "человека как такового", хотя и помещенного в реалистические условия новоанглийского ландшафта. Это и было его "вторым рождением" как поэта.

В массовом культурном сознании Фрост быстро превратился в доброго мудрого дедушку, чуть ли не певца фермерского труда; эстетически передовая публика признала в нем крупного автора очень нескоро (отсюда зависть Фроста к любимцу этой публики Т. С. Элиоту). Только начиная с 1950-х критики стали разъяснять, что Фрост на самом деле трагичен, пессимистичен и т. д., а значит, его имеет право любить и развитый читатель. Но важнее всего в стихах Фроста не оптимизм и не пессимизм, а отчужденное холодное мастерство, с которым он управляет всеми элементами своих текстов — человеческими и магическими голосами, отчаянием и надеждой, соблазном и долгом. В своих лучших стихотворениях Фрост создает что-то вроде механизма непрерывного качания между этими элементами. В последней строфе стихотворения "Остановившись у леса снежным вечером", которое знают все, кто когда-либо учил английский язык, простые (можно даже сказать — честные) человеческие интонации неуловимо переплетаются с баюкающей музыкой: "Лес сладок, темен и глубок, // но в путь пора мне — долг есть долг. // И ехать долго — сон далек, // и ехать долго — сон далек".

Даже если не знать, что первая строка взята из стихотворения почти смехотворно мрачного английского романтика Томаса Беддоуза "Призрак-кавалер" ("Душа младая, плоть отринь, // Со мной сойди в могилы тишь. // Уютен, темен, сладок одр, // Земля баюкать будет нас // Под теплой снежной пеленой // И крышкой гробовой"), русский читатель сразу узнает здесь соблазн легкой зимней смерти, со школы знакомый из Некрасова ("Нет глубже, нет слаще покоя, // Какой посылает нам лес, // Недвижно, бестрепетно стоя // Под холодом зимних небес. // Нигде так глубоко и вольно // Не дышит усталая грудь, // И ежели жить нам довольно, // Нам слаще нигде не уснуть!"), а потом и из Блока ("А берег опустелой гавани // Уж первый легкий снег занес... // В самом чистом, в самом нежном саване // Сладко ли спать тебе, матрос?"). У Некрасова звучание стиха отделено и от слабеющего сознания крестьянки, и от губительного холода — здесь декламирует зритель, тот, кто сам не гибнет и не губит; Блок говорит насмешливым демоническим голосом стихии. А у Фроста гипнотичнее всего звучат те два последних стиха ("самый знаменитый повтор в американской поэзии", как их иногда называют), которые по своему смыслу вроде бы означают пробуждение от соблазна небытия.

Лучше любых комментаторов магически-моральную двойственность финальной строфы понял и показал режиссер Дон Сигел. В его фильме "Телефон" (1977) эту строфу использует для управления загипнотизированными агентами зловещий сталинист из КГБ, враг мирного сосуществования и разрядки. Услышав стихи Фроста в телефонной трубке, они, до того жившие как мирные американские граждане, отправляются на самоубийственные задания — и взрывают себя вместе с заводами, штабами и пр. Долг, сон, стремление к небытию и беспощадная холодность того, кто все это придумал,— это и есть самая точная схема поэзии Фроста.

Григорий Дашевский

Картина дня

Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...