Словам Кости Треплева из чеховской «Чайки» о том, что искусству нужны новые формы, принято сочувствовать, но как только эти самые формы приходят, особенно на сцену, — тригорины и аркадины снова объединяются. Чем режиссер талантливее и смелее, тем громче крики: «Пахнет серой». Именно так, гулом неодобрения встретила некогда официальная театральная Москва первые показанные здесь спектакли украинского режиссера Андрея Жолдака, любимца европейских театральных фестивалей и персона нон грата у себя на родине. Его присутствие на русской сцене началось с «Тараса Бульбы», поставленного в рамках питерского фестиваля «Балтийский дом», продолжилось скандальными гастролями и официальным признанием (Мария Миронова получила «Золотую маску» за главную роль в его «Федре») и сегодня уже воспринимается как нечто само собой разумеющееся: Жолдак выпускает «Кармен» на сцене театра Наций и собирается репетировать «Андромаху» Расина в «Ленкоме».
Хорошо помню, как на «Тарасе Бульбе» сидевший рядом со мной маститый театровед буквально падал от возмущения с шаткого помоста, на котором располагались зрители, в то время как рядом носились по кругу актеры (они играли молодых запорожцев), своей мощной и брутальной энергией напоминая одновременно и героев знаменитой «Олимпии» Лени Рифеншталь, и персонажей балетов Саши Вальц, которые Жолдак в то время наверняка не видел, хотя его сразу же стали обвинять в цитировании. Возмущаться было чем: режиссер упразднил текст, предложив взамен калейдоскоп картин, визуальных метафор, раскрывающих не школьно-хрестоматийную, но философскую суть гоголевской повести — он прочитал ее как эпитафию любому насилию. Именно поэтому там органично смотрелся лагерный эпизод с немолодыми женщинами-заключенными, которые, заслышав журавлиные клики, лезли вверх по шесту, падали и опять лезли — ввысь, на небо, прочь из этой постылой жизни, где люди мучают и убивают друг друга. Прошло десять с небольшим лет, и сегодня тот же театровед восхищается «Дядей Ваней» Люка Персиваля, где опущены две трети чеховского текста, а вся Москва с восторгом смотрит спектакли Дмитрия Крымова, где, к примеру, из лермонтовского «Демона» взято все, кроме слов. А попрощаться с театром слова предложил именно Жолдак.
Актриса Мария Миронова свою первую большую награду получила за роль в его авангардной постановке «Федра. Золотой колос». Для театральной Москвы это было сродни землетрясению: члены жюри самой официальной и ортодоксальной премии не устояли перед магией спектакля, где первое появление героини — в цветастом крепдешиновом платье и с букетом в руках — сопровождается кинопроекцией белых мышей под воздействием электрошока. Где лица Федры и Ипполита отражаются в воде, а их любовный диалог тонет в сигаретном дыму и мертвом мерцании ламп дневного света. Где Федра вовсе не героиня Расина — впрочем, пересказывать спектакли Жолдака бессмысленно: это настоящий взрыв воображения, ядерный выброс энергии и выворачивание наизнанку хрестоматийных сюжетов. Его Гамлет, например, из постановки «Гамлет. Сны» путешествовал по разным мирам: то оказывался в чеховском театре, то в феллиниевском кинозале, а то и на морском пляже, где Клавдий короновал Гертруду спасательным кругом.
Три года Жолдак возглавлял харьковский театр «Березиль», творческая жизнь которого прекратилась, по сути, еще в 1933 году, когда оттуда изгнали Леся Курбаса (Жолдака, кстати, тоже оттуда выгнали за спектакль «Ромео и Джульетта»). Первое, что он сделал, придя в «Березиль», это занял всю труппу: из 70 артистов 35 играли в «Одном дне Ивана Денисовича» Солженицына, а 35 — в «Месяце в деревне» Тургенева. Утром репетировали Солженицына, вечером — Тургенева, и так четыре месяца подряд без выходных. Он хотел играть два этих спектакля один за другим в течение двух вечеров: что с нами и нашей культурой было в ХIХ веке и что стало в ХХ. «Месяц любви» по Тургеневу получился дивной красоты: пять часов (четыре действия с тремя антрактами) стильных черно-белых кадров-вспышек. Поток завораживающих картин, как поток сознания. Режиссера интересовала не столько сама пьеса (можно ли поставить ее лучше Эфроса?), сколько миф, архетип культуры, вечный сюжет о любви немолодой женщины к юноше, о соперничестве и ревности. Он разместил действие между «Ох» и «Ах» — именно эти слова были написаны на больших щитах, которые, соединяясь, грозили раздавить изящную Наталью Петровну в нарядном белом платье. Он населил сцену всякой живностью: муляжи собак, кур, коров и даже кабана принимали активное участие в спектакле и тоже, как и люди, жаждали любви. Летал на черном фоне белый пух, лились потоки воды, в ведрах плескалось настоящее молоко — и все это легко уживалось со сломанным, как в компьютерной графике, пространством, причудливой игрой пластики и света. Но и здесь старость норовила отомстить юности и уничтожить ее нежные чувства.
В «Одном дне Ивана Денисовича» он посадил актеров в клетки, где стоят миски с водой и едой, а вокруг лают настоящие овчарки. Метафора насилия вышла далеко за пределы сталинского ГУЛАГа и оказалась такой зловещей и безнадежной, что вызвала протест даже самого автора повести. Когда режиссеру сказали, что и в ГУЛАГе люди все-таки не превращались в животных, он вспомнил документальный фильм о Сергее Параджанове, который не один год отсидел. Параджанов — великий художник, но в камеру смотрел прежде всего человек, которого били, которого унижали и который все равно стал другим. Перерождение произошло — и не только с теми, кто отбывал срок. Мир этого спектакля — одна большая зона, где сильный уничтожает слабого и царствуют лагерные законы. Символ агрессии там — бьющиеся в бесчисленном количестве куриные яйца.
Задолго до Жолдака так же впечатляюще использовал в своих спектаклях предметы материального мира литовец Эймунтас Някрошюс. Не стоит обвинять украинского режиссера в заимствованиях: логика сновидений, сцена как арт-объект и эстетика клипов — это тот путь, по которому идут Жозеф Надж и Томас Остермайер, Боб Уилсон и Люк Персиваль, Кристоф Марталер и другие современные театральные гуру. Лучше удивиться тому, как много — по сравнению с названными режиссерами — Жолдак заимствовал из классической театральной традиции. Он умеет работать с актером, раскрепощая его и высвобождая внутреннюю энергию. Его спектакли чувственны и эротичны — достаточно вспомнить хеппенинг в «Гамлете», когда в финале сцена буквально тонула… в мыльной пене. Актеры весело поливали друг друга водой, словно смывая весь тот ужас, который пришлось пережить их героям, откровенно наслаждаясь такой развязкой и почти впадая в транс. Их настроение передавалось зрителям — очищение, понятое буквально, переходило в катарсис. В конце концов все проходит: убийства, ненависть, зависть, ревность. Остается Гамлет и театр, где он захочет появиться.
Наконец, Жолдак гораздо более социален, чем кажется и чем принято сегодня в авангардном театре. Он мечтает поставить спектакль о печально известном украинском голодоморе, унесшем миллионы жизней. Он даже расиновскую Федру поместил в сталинский санаторий «Золотой колос», где мучают человека, лишая его индивидуальности. И он продолжает искать новые формы: позвал на постановку «Кармен» (в главной роли опять Мария Миронова) художника Юрия Купера и знаменитого сокуровского оператора Алексея Федорова. Если театр Наций раздобудет недостающие мониторы (их должно быть шесть), то премьера состоится 19 ноября.