На рубеже 1990 — 2000-х о том, что русское кино существует, по большей части забыли. Вспоминали только тогда, когда появлялся герой. Генерал Михалыч из «Национальных особенностей», или Брат — Данила Багров… Но это были именно герои-одиночки, никак не связанные с понятием «индустрия». Зато в 2003-м героев появилось сразу четверо: Килла, Рама, Кот и Ошпаренный — и странным образом за ними маячили не только зловещий силуэт БМВ, но и столбцы цифр, складывающиеся в забытое слово «прибыль». «Бумер» стал первым фильмом, который окупился в прокате и разбавил ранее исключительно голливудский набор лидеров российской кассы. В коммерческом смысле «Бумер» был нечаянной и неожиданной удачей. Все последующие прокатные прорывы готовились уже с тщательностью битвы под Сталинградом.
Первый канал и СТС не просто включились в игру за кассу — они заново прописали ее непростые правила. О том, что сыграть по этим правилам другим игрокам вряд ли доступно — мало кто и задумывается. Зато цифры — 35 млн долларов (рекорд сборов, установленный «Дневным дозором») — незримым неоном горят над страной. Мысль о том, что кино — не просто увлекательное, но и выгодное занятие, — овладела умами. В сторону кино повернулись деньги, и, кажется уже, их объем превышает возможность разумных трат — то есть количество интересных сценаристов и режиссеров, от которых можно ждать совокупного (коммерческого, художественного, медийного) успеха.
2 ноября 2006-го вышел «Обратный отсчет» (см. рецензию в «Огоньке», № 44) молодого режиссера Вадима Шмелева. В роли продюсеров выступили Валерий Тодоровский и Илья Неретин, студией-производителем является новичок на рынке — «ФорФильм», созданный подконтрольной Олегу Дерипаске Русско-Азиатской инвестиционной компанией. По словам генпродюсера студии Эдуарда Суворова, пока «ФорФильм» будет работать в сотрудничестве с именитыми продюсерами, а затем, освоившись, начнет действовать самостоятельно… В сентябре 2006-го появилось сообщение о том, что предприниматель Виктор Вексельберг вложил 4 млн долларов в картину о Смутном времени, которую по сценарию Арифа Алиева снимает на студии ТРИТЭ Владимир Хотиненко. Конечно, это пример не совсем корректный, поскольку инициатором фильма выступила администрация президента РФ, но Вексельберг уже дает интервью о том, что он намерен вернуть вложенные деньги и даже получить прибыль. Возможно даже, он не лукавит.
Одними разговорами о вероятных рисках в деле нового русского кино продюсеров теперь не остановишь: и главным манком для них является, возможно, даже не прибыль, а брызги шампанского и красная ковровая дорожка премьеры: всякому хочется попасть в историю. Константин Эрнст называет кино «сексуально-деловым предложением». «Инвестиция в кино предполагает не просто прибыль, но и реализацию человеческих амбиций, — говорит Александр Роднянский. — Инвестор видит в конце этой истории прежде всего СЕБЯ, стоящего в черном смокинге на каннской лестнице, а рядом — блистательные красавицы в вечерних платьях. Это и является стимулом для потенциальных инвесторов».
По каннской лестнице российские съемочные группы, однако, поднимаются редко. Чаще других это удавалось Александру Сокурову, но его фильмы, как и артхаус вообще, как раз не столь инвестиционно популярны. Тем более что по Сокурову кино — и для создателей, и для зрителей — напряженный труд, а не «праздник жизни». Для тех же, кто готов принести в кино свои деньги, «напряженного и изнурительного» хватает и по основному месту работы.
ПРОИЗВОДИТЕЛИ
Не так давно при слове «киностудия» у любого нашего человека возникала в голове заставка «Мосфильма» или «Ленфильма» или множества других студий союзных республик… Для того чтобы заполнить 130 тысяч экранов (столько их было в СССР с учетом сельских установок), надо было снимать много — иностранные фильмы были редкими гостями на советских экранах. В середине 90-х в студиях завыл ветер и посыпалась штукатурка. Потом туда стала вновь возвращаться жизнь — вместе со съемкой сериалов, клипов и рекламы.
В последний год статьи об акционировании госстудий сменились сообщениями о строительстве студий частных. Компания АМЕДИА, запуская уже не только сериальное, но и кинопроизводство, планирует построить студию в Подмосковье. Еще две частные студии должны появиться в Питере. Одну строит «дочка» АФК «Система» — компания Thema Production. «Тема» (генпродюсер Михаил Дунаев) уже произвела несколько картин на английском в расчете на европейский прокат. А нынешней осенью «Тема» приступила к первому проекту на русском языке: фильм «Ветка сирени» — о Сергее Рахманинове — снимает Павел Лунгин. Но вряд ли студия нужна «Теме» только для производства собственных фильмов. Сдача павильонов в аренду — отличный бизнес.
Поклонники сериала «Секс в большом городе», возможно, помнят сцену, когда Саманта Джонс спрашивает у возлюбленного, почему на съемки фильма об Аттиле он отправляется в Канаду. «Там дешевле», — объясняет он. Да, Канада уже несколько лет как превратилась для США в гигантскую съемочную площадку. Примерно в этой же роли видят Россию и инициаторы строительства новых студий: даже сейчас съемки у нас обходятся на 30 — 40 процентов дешевле, чем в Европе.
Но все же самое интересное происходит не на студиях-фабриках, а в частных кинокомпаниях, которые не стремятся к советскому гигантизму. В случае студии Никиты Михалкова (ТРИТЭ) — это особняк на Патриарших прудах, в случае «СТВ» Сергея Сельянова — часть этажа в здании бывшей школы на Сущевском Валу, в случае «Пигмалион продакшн» Сергея Члиянца — три комнаты в бывшем НИИ в районе Донского монастыря, в случае компании «Профит» Игоря Толстунова — несколько комнат в офисной части кинотеатра «Ролан»… Именно на этом метраже и делается сегодняшнее кино.
ПРАВИЛА ИГРЫ
Чтобы судьба (успешная или нет — не о том сейчас речь) фильма состоялась, он должен:
1. Быть снят, смонтирован, озвучен, а в случае необходимости снабжен спец-эффектами.
2. Выпущен на киноэкраны тем или иным количеством копий.
3. Продан на DVD.
4. Продан для показа на телевидении (желательно не один раз).
Как ни странно, но пункт первый — самый легкий в исполнении. Сейчас для российского продюсера изготовить фильм проще и, как правило, дешевле, чем показать его публике. Сергей Члиянц: «Когда собираются несколько небедных людей и говорят: «А почему бы нам не сделать кино?» — они не представляют, что будет, когда они его сделают. Где они, например, возьмут экраны, чтобы «отбить» картину?»
В России на 30 июня 2006 года насчитывалось 1111 качественных экранов (удобные кресла, звук долби и проч.) В США, для сравнения, — 38 000.
В неделю в России стартуют 4 — 6 фильмов. Если речь не идет об очевидном артхаусе, то тираж (количество копий) редко бывает меньше 150. Фильмы, нацеленные на успех и сопровождающиеся рекламной кампанией, выходят на 400 и более копий. Если еще на старте не происходит обвала, то две недели фильм «стоит» в кинотеатрах полным объемом, на третью — количество копий резко сокращается, на четвертую — картина исчезает с больших экранов бесследно и, как правило, навсегда. Далее следует выход на DVD и показ по телевидению.
Возник термин «вертикальный прокат» — когда отечественный фильм в кинотеатрах должен «собрать кассу» сразу и по максимуму — просто потому, что его подпирает вал следующих картин. Выпустить, как в Америке, фильм небольшим количеством экранов, а потом, в случае успеха, увеличить количество копий, у нас нет возможности. Преодоление «вертикального проката» возможно только с увеличением залов: минимум до 3 тысяч. Однако мало построить новые залы — не менее важно еще и привести туда новую публику, а это труднее. Тенденция сегодня такова, что рост количества залов опережает рост количества зрителей (количество залов растет в год на 30 процентов, зрителей — на 5 — 7 процентов), а это, в свою очередь, замедляет строительство кинотеатров. Обычный зритель (те 3 млн человек, которые ходят у нас в кино) смотрит от силы один-два фильма в месяц. Среднестатистический — один-два раза в год (!). Не в последнюю очередь из-за соотношения цены билетов и покупательной способности населения: сегодня в России поход в кино — элитарный вид досуга. Средняя цена билетов по стране — 5,3 доллара, по Москве — 8 долларов.
Предполагается, что снижение цен на билеты до двухзначного числа — 99 рублей — в течение полугода может увеличить количество зрителей втрое. Не факт, что владельцы киносетей готовы пойти на это снижение.
Парадокс в том, что три года назад, когда успешный фильм еще мог держаться на экранах до полугода (фильмов производилось мало и поэтому не было толкучки), понятие рекламной кампании фильма всерьез не существовало: печатали постеры и расклеивали по городу, крутили рекламу перед сеансами. Соответственно и рекламный бюджет было понятием весьма условным.
В 2004-м Константин Эрнст вместе с «Ночным дозором» показал, что это значит — рекламировать фильм, имея ресурс телеканала, и какие в этом случае могут быть сборы. Успех «первой кнопки» закрепился «Турецким гамбитом», потом Роднянский подхватил инициативу с «9 ротой», потом снова выступил Эрнст с «Дневным дозором», потом снова Роднянский с «Питер FM», в общем, к 2006 году сложилась ситуация, при которой рекламный бюджет среднего по затратам фильма должен в несколько раз превышать производственный. Иначе картину в прокате попросту не заметят. (В США соотношение производство — реклама давно и прочно составляет один к одному.)
Александр Роднянский: «Если бюджет фильма 1 — 1,5 миллиона долларов и вы претендуете на серьезные сборы, то на рекламу надо потратить 3 — 4 миллиона. Правда, во столько же обойдется рекламная кампания, если фильм стоит 7 — 8 миллионов».
В 2007 году на экраны выходит русское фэнтэзи «Волкодав» (режиссер Николай Лебедев). Студия «ЦентралПартнершип» уже обнародовала рекламный бюджет — 6 млн долларов. В производстве фильм стоил еще дороже — 8 млн долларов.
Нашумевшие в профессиональных кругах и получившие награды «Последняя жертва» Кирилла Серебренникова и «Связь» Дуни Смирновой без серьезной рекламы собрали в прокате совсем немного. Но даже «Живой» Александра Велединского с его сборами в 3,5 млн долларов в лучшем случае окупит лишь затраты на рекламу и печать копий (50 процентов сборов при любом раскладе остаются в кинотеатрах, а остальные поступления делятся между продюсером и прокатчиком). Деньги же, затраченные на производство, будут возвращаться в процессе продажи фильма на DVD и телевидение.
Все подсчеты, сколько должен собрать фильм, спродюсированный и продвигаемый телеканалами, чтобы окупиться, будут весьма приблизительными. Выяснить, сколько стоили, в случае если бы за них пришлось платить, репортажи о «Дозорах» во «Времени» и других информационных и развлекательных программах Первого, пока никому не удалось.
Соревноваться в рекламной кампании с телеканалами — задача непосильная, но выбора у продюсеров не остается. Сергей Сельянов, впрочем, полагает, что рекламная активность будет спадать просто потому, что к 2008 году цены на рекламу станут «уж вовсе нечеловеческими», увеличившись примерно в 2,5 раза.
Сам Сельянов рискнул этим летом выпустить фильм совсем без телерекламы: молодежная интернет-комедия «Старик Хоттабыч» продвигалась исключительно в интернете и собрала 1,5 млн долларов, что для фильма такого формата совсем не мало. Но это исключение. Обычно даже при очень удачном раскладе прокат покрывает рекламные расходы, но почти никогда производственные.
Сергей Члиянц: «Мы сегодня, строя прогнозы, заранее договариваемся с прокатчиком об убытках. Иногда разумнее произвести фильм, но не выпускать его в кинотеатры — как это делается в Америке».
Проблема в том, что без шумной и пафосной рекламной кампании удачно продать фильм на DVD и ТВ фактически невозможно. И это одна из причин, по которой киностудии готовы идти на непомерные траты по продвижению картины. Глава кинокомпании «Коктебель-фильм» Роман Борисевич: «По экономике, может, и лучше выпускать фильм сразу на DVD и продавать на ТВ, но без проката не продашь на хороших условиях».
СКОЛЬКО И ОТКУДА
Приблизительное процентное соотношение разных продаж фильма выглядит так: кинопрокат при хорошем раскладе может вернуть рекламный бюджет и около 10 процентов от производственного. (Очевидным исключением в этом году стал «Бумер. Фильм второй», принесший создателям прибыль. Но это была так называемая брендованная картина — фильм, который ждали уже только из-за названия.)
Продажа на DVD составляет от 15 до 35 процентов сборов картины, столько же — продажа на ТВ. Остальное — продажи за границу (что случается нечасто) и деньги, которые выделяет государство. Сейчас государство поддерживает 100 и более картин в год, деньги могут составлять от 25 до 70 (редко до 100) процентов от производственного бюджета.
Сергей Сельянов: «Деньги Госкино — важный игрок на этом рынке. Те 25 — 30 процентов, что составляют в обороте нашей студии государственные деньги, очень важны. Риски становятся более вменяемыми. Я бы запретил давать более 30 — 50 процентов производственного бюджета в качестве господдержки, потому что продюсер должен быть мотивирован. Тогда его кино имеет шансы, а если у тебя и так все в порядке, зачем о зрителе думать?»
ДОЛГОСРОЧНЫЕ ИНВЕСТИЦИИ
Но даже Сельянов признает, что для поддержки качественного артхауса можно допустить и гораздо более полное госфинансирование. Упоминая артхаус в России, всегда называют три имени: Кира Муратова, Алексей Герман, Александр Сокуров. Фильм Сокурова «Русский ковчег» установил своего рода рекорд, собрав в мире более 3 млн долларов — столько, сколько не собирает весь российский артхаус вместе взятый в нашем прокате.
Однако разговоры об изначальной убыточности такого кино сильно преувеличены. Качественный артхаус — долгосрочная инвестиция. Мода на эти фильмы может держаться десятилетиями, обеспечивая стабильный спрос. Причем это касается не только классиков. Роман Борисевич, создававший свою студию для съемок качественного артхауса молодых режиссеров, говорит, что фильм Бориса Хлебникова и Алексея Попогребского «Коктебель» сразу занял устойчивую позицию на рынке DVD- продаж и вот уже три года ее удерживает.
В ЗНАМЕНАТЕЛЕ
Посмотрев особо дурацкий отечественный фильм, критики тут же вспоминают эпоху «кооперативного кино» — рубеж 80 — 90-х, когда на деньги, полученные извне, снималось несчетное количество скверных картин, не доходивших до экранов. Тогда наш кинематограф, эксплуатируя налоговые льготы, работал как гигантская прачечная. Со льготами давно покончено, людьми, инвестирующими в кино, движет исключительно любовь к прекрасному, но факт остается фактом: в стране возродился кинопроцесс — фильмов снимают много, гонорары растут, но киноиндустрия пока так и не возникла.
Сергей Члиянц: «Этот бизнес не растет, а пухнет. Это не наращивание мышц — это просто отекшее тело. Фильмы делают не деньги. Дал деньги — продюсером стал. Никогда! Тот, кто дал деньги, — замечательный парень. Но не продюсер. Продюсер — это профессия, а не место в титрах».
Александр Роднянский: «Системы, которая позволяла бы замкнуть священный круговорот денег в природе, в отношении кино не существует. Когда в кинематограф вкладываешь — зарабатываешь, вкладываешь — зарабатываешь, вкладываешь — зарабатываешь: это и является предметом твоей основной деятельности, так живет очень небольшое количество компаний. По прогнозу «Прайс Ватерхаус Куперс» в 2010-м бокс-офис (сборы от продаж билетов) отечественных картин составит 800 млн долларов. Честно говоря, это не та борьба за сверхприбыли, в которую вовлечены американские мейджоры. Поскольку голливудские студии, выпуская удачный фильм, автоматически побеждают в международном прокате. Появляются, например, «Пираты Карибского моря», собирают половину в Штатах, половину — за пределами США, и получается миллиард долларов. То есть один фильм собирает больше, чем весь российский кинематограф 2010 года».
Сергей Сельянов: «Бизнес не сильно прибыльный, а если брать российское кино в целом — системно убыточный. Хотя, пожалуй, более точное определение — рискованный. Он везде рискованный, но в России особенно. Продюсеры и прокатчики в казино не ходят — им хватает адреналина. Ни одно казино таких ставок просто не принимает».
Фото ИТАР-ТАСС