За последние годы тема «Шостакович и власть» обросла невероятным количеством мифов, которые сложно отделить от реальности. Нужно отдать должное советской власти: равнодушной к Шостаковичу ее не назовешь, на протяжении всей его жизни бурную политическую реакцию вызывали самые разные его произведения — одни со скандалом снимали с репертуара как «антинародные», другие принимали с восторгом, видя в них образ «нового советского человека», на предмет третьих власти колебались: разрешить или запретить премьеру. Шостакович не однажды попадал в сталинские жернова: достаточно вспомнить «Сумбур вместо музыки» и «Балетную фальшь» (названия печально известных статей в «Правде» 36-го года) или постановление 1948 года о борьбе с формализмом. Шостакович сумел тем не менее в музыке выразить то, чего не могли ни сказать вслух, ни написать открыто. О сложных взаимоотношениях власти и музыки, власти и гения размышляет музыковед Манашир ЯКУБОВ — председатель Общества любителей музыки Шостаковича, главный редактор издательства DSCH. Более 25 лет Манашир Абрамович был главным хранителем архива Шостаковича — и благодаря ему был сделан ряд открытий, которые позволяют иначе взглянуть на творчество композитора.
Один из самых страшных ударов был нанесен советской музыке в 1948 году: вышло знаменитое постановление о формализме в искусстве, под прицелом которого оказались лучшие советские композиторы, включая Шостаковича. Каковы были причины и механизмы столь губительного выпада?
Прежде всего надо сказать, что события 1948 года — это катастрофа всей советской музыки, которая определила регресс нашей музыкальной культуры на десятилетия, и это продолжается до сих пор. Достаточно посмотреть, какое количество современных опер исполняется в крупнейших театрах в мире и у нас. То, что происходило в искусстве, было частью более широкой социально-политической катастрофы, это надо иметь в виду. Что же касается конкретных событий, то они, как известно, связаны прежде всего с премьерой оперы бедного Вано Ильича Мурадели «Великая дружба» (первоначально она называлась «Чрезвычайный комиссар», потому что главным ее героем является чекист). Дирижером этой оперы был талантливейший Кирилл Петрович Кондрашин, а режиссером-постановщиком — замечательнейший Борис Александрович Покровский. Но главный удар пришелся не по ним, а по другим крупнейшим фигурам советской музыки. Не буду перечислять, они и так общеизвестны.
Нет, все-таки давайте мы их назовем. Потому что это уж очень разные личности. То, что в списке формалистов оказались Прокофьев, Мясковский, Шостакович, Хачатурян, понятно. Яркие, известные композиторы, которые опасны потому, что думают по-своему. Не важно даже как, но очевидно, что по-своему. Но кроме них среди формалистов значились еще Попов и Шебалин...
Есть версия, которая известна из партийных кругов, о том, что последним в списке был не Шебалин, а Кабалевский. Но в то утро, когда постановление должны были принести на подпись, Сталина брили в кремлевской парикмахерской, и в это время по радио звучала увертюра к опере «Кола Брюньон». Сталин послушал, потом стал подпевать и спросил: «Это чья музыка?» Ему сказали: это Кабалевский. Он повторил: «Кабалевский? Гм… Кабалевский». И сейчас же по аппаратным каналам весть о том, что Сталин произнес его фамилию, добежала до тех, кто готовил документы. Фамилию надо было срочно из постановления убирать. Но просто убрать было нельзя, осталась бы дырка. Значит, замазали или заклеили и запечатали другой фамилией. Можно сказать, первой попавшейся под руку: Шебалин, директор Московской консерватории.
Но почему никто из этих семерых не был ни сослан, ни арестован?
Всех сразу нельзя расстрелять! На это гениально отвечает Шостакович в своем «Антиформалистическом райке». Он там в финальной сцене говорит словами пародируемого героя, что мы должны бороться с буржуазной идеологией. А тех, кто не будет бороться, мы будем сажать в лагеря, но, конечно, «всех высылать в лагеря было бы большой ошибкой: надо ведь, чтобы остался кто-то для беспощадной борьбы с любыми попытками проникновения буржуазной идеологии». Понимаете, какое дело: внутреннее диалектическое противоречие деспота заключается в том, что если он убьет всех сразу, то больше некого будет убивать.
Однако в том же 48-м Шостаковича «простили». Что произошло?
Во-первых, он публично признал свои ошибки. Во-вторых, он написал «Песнь о лесах» и музыку к нескольким фильмам, среди которых «Падение Берлина» и «Встреча на Эльбе». Это абсолютно культовые фильмы. Ну и, кроме того, менялась международная обстановка. Началась не знаю кем инспирированная борьба за мир, и нам надо было в ней участвовать в качестве руководящей и направляющей силы. Для этого нужны были уважаемые в мире представители советской интеллигенции. Поэтому уже в конце 48-го года Сталину пришлось его простить: состоялся их известный разговор, после которого, во-первых, были сняты многие прежние запреты, во-вторых, Шостакович поехал в Америку и — что забывают — был со скандалом выдворен оттуда. Выступления наших делегатов были расценены как антиамериканская деятельность, и вся советская делегация была выдворена из США. Конечно, с нашей стороны эта деятельность рассматривалась как положительная, и те, кто в ней участвовал, заслуживали одобрения и поддержки. Вот Шостакович и получил Сталинскую премию за «Песнь о лесах». Эта «Песнь» была замечательным, правоверным, нужным сочинением. С текстом, прославляющим Сталина. А музыка — прекрасная!
Ситуация 48-го года в вашем описании выглядит исключительно политической. А как тогда объяснить знаменитое сталинское высказывание 1936 года? В Большом театре идет «Леди Макбет Мценского уезда», публика в восторге, а товарищ Сталин, выходя из ложи, произносит одну-единственную фразу: «Сумбур вместо музыки». Это ведь чисто эстетическая оценка! Или нет?
У политика не бывает «чисто эстетических», «чисто психологических», «чисто моральных» или «чисто нравственных» оценок. У настоящего политика всегда и во всем есть только политика. Но у него тоже бывают слабости!
Но почему же сумбуром была названа «Леди Макбет»? Ведь если этим словом называть новые музыкальные техники, то опера «Нос» гораздо более сумбурна...
Говорят и пишут — и я думаю, что это справедливо, — об одной конкретной причине. Незадолго до этой постановки покончила с собой жена Сталина. Есть версия, что она не покончила с собой, а он ее убил. Кровавая драма в семье и кровавая драма, которую он видел на сцене, очень легко могли ассоциироваться. Более того, я думаю, что они не могли не ассоциироваться. И это должно было вызвать у него ярость.
То есть его раздражало в опере нечто немузыкальное? Однако в газете «Правда» все старательно объясняли именно с музыковедческой точки зрения.
Ну, об этой статье в газете «Правда», я думаю, еще не одна книга будет написана. Кстати, именно в музыковедческом смысле статья явно очень не подготовлена. Там, например, в начале написано: «Слушателя с первой же минуты ошарашивает в опере нарочито нестройный, сумбурный поток звуков. Обрывки мелодии, зачатки музыкальной фразы тонут, вырываются, снова исчезают в грохоте, скрежете, “визге”». А на самом деле опера начинается тихой прозрачной музыкой, и вся первая сцена Екатерины Львовны идет на piano.
Давайте поговорим о «датских» произведениях — тех, что писались к большим юбилеям. Что думать, например, о 12-й симфонии (1961)? С заголовком «1917 год» и посвящением памяти Ленина? На вид — вполне идеологическое произведение. Премьера приурочена к съезду КПСС. Вы, однако, в одном из интервью упоминали, что она с подтекстом. Что Шостакович использует в ней тему Сибелиуса из его поэмы «Лемминкяйнен в Туонеля». Как это понимать?
Сибелиус написал оркестровые сюиты на сюжет из Калевалы. Лемминкяйнен — народный герой, добрый молодец. Он гибнет и его, расчлененного на куски, бросают в реку мертвых — Туонеля. Шостакович почему-то взял эту тему и использовал ее в той части, которая называется «Ленин в Разливе»… Тут надо сказать, что за всем этим еще стоит весьма непростая история отношения Шостаковича с финской музыкой. Ведь ему еще в 39-м году заказали сочинение на финские народные темы, которое, по мысли заказчиков, должно было быть готово к тому моменту, когда Финляндия будет поставлена на колени и можно будет это сочинение исполнять как некую торжественную и праздничную увертюру по поводу победы революционных чаяний финского народа. Шостакович, как я думаю, понял, что он попался, и не выполнил заказ в том виде, как этого хотели. Он написал сюиту на финские темы — просто обработки финских народных песен. Но в последний момент — это совершенно ясно видно в рукописях — он в одной из обработок изъял и текст, и вокальную партию, он сделал эту песню инструментальной. Это очень известная песня, которую знает каждый финн и в которой звучат слова «Моя душа хочет мира и покоя». Таким образом, он мог рассчитывать, что если даже произведение будет исполнено в покоренной Финляндии, то все финны будут в душе слышать и петь эти слова. Понимаете?
Не совсем такие, каких требовала ситуация.
Да. Произведение не было исполнено вообще. Никаких следов его исполнения. Но в душе у Шостаковича это должно было остаться. Очень характерно, что он не внес его ни в один список своих сочинений и не говорил о нем никогда и нигде. Только в письме Атовмьяну он сообщил, что не может приехать на московскую премьеру своей 6-й симфонии, потому что срочно заканчивает произведение по заказу политуправления Ленинградского военного округа.
Как живет музыка Шостаковича сегодня? Как она вписывается в современную культуру?
Коренное свойство его музыки заключается в том, что она никогда не оставляла равнодушным музыкальное сообщество, и это продолжается до сих пор. Молодые композиторы с пеной у рта кричат, что культ Шостаковича мешает им сочинять (недавно была статья одного из них о том, как невыносимо то, что происходит вокруг Шостаковича). И я считаю, слава богу, что Шостакович не стал еще хрестоматийным классиком, который на нас равнодушно взирает с портретов на стене, — он продолжает беспокоить, будоражить, он волнует и помогает жить.
