Крупнейшим событием нынешнего арт-сезона в Берлине стал суперпроект "ХХ век: столетие искусства в Германии". В связи с чем корреспонденту Ъ АЛЕКСЕЮ Ъ-МОКРОУСОВУ пришлось просмотреть более тысячи экспонатов, посвященных театру и музыке, литературе и видео, живописи и мультимедийному искусству. Итоговая картина мало радует: если чем и занималось искусство в нашем столетии, так это сокрытием своей нелюбви к массам. Массы отвечали ему взаимностью. Особенно очевидно это на одной из шести главных выставок серии — "Сила искусства" в Старом музее.
Немецкая история как никакая другая впечатляет взаимопроникновением искусства и политики. Где еще общество столь постоянно в своем восприятии художника как глашатая и главаря, гуру и ученого? В Германии сохранилось это доверие к личности творца, почтение к роли мыслителя. С образа художника в ХХ столетии и начинается "Сила искусства". В самом названии — "Gewalt der Kunst" — заложена едва ли не главная коллизия выставки. "Gewalt" — это и сила, и мощь, и насилие. Причем по отношению к искусству все эти понятия оказываются двусмысленными, двусторонними. Непрерывно продуцируя все новые образы "идеального" человека, "правильного" мироустройства и светлого будущего, искусство само оказывается заложником этой чрезмерной близости к политике, социальному, актуальности. Оно не в силах остановиться перед желанием поддразнить человечество, указать на его ограниченность и тупоумие. Правда, поводом для этого становятся благородные цели: счастливый мир, свободная личность, золотой век.
Во многих разделах выставки "Сила искусства" в Старом музее присутствует фигура Гуго фон Чуди, директора Национальной галереи, еще в кайзеровской Германии сражавшегося за признание модерна. Причем не только с общественным мнением и разобиженными художниками-реалистами, но и самим Вильгельмом II. Полотнами французских импрессионистов Чуди удалось победить консервативный вкус публики. Но та, смирившись с неизбежным, так и не смогла простить художникам и критикам новой неустойчивой ситуации. Ценностям и кумирам предстояло отныне меняться чуть ли не каждое десятилетие. Не всякий согласен выдержать такое.
Роль выставок в немецкой жизни вообще особая, и им в Берлине отдают должное. Кассельская "Документа" стала в 50-е годы окном в неведомый для большинства мир — чтобы через десятилетия самой превратиться в новый мир для остального человечества. А фашистское мюнхенское "Дегенеративное искусство" 1937 года? Макет некоторых его залов воспроизведен на выставке "Сила искусства" в Старом музее. Судя по всему, красивая была выставка: еще никогда так плотно не развешивали дадаистов и экспрессионистов всех мастей, от Гроса до Нольде. Сами на то не рассчитывая, нацисты многое определили в послевоенной культуре, где понятие "дегенеративного", "выродившегося", "уродливого" оказались синонимом новой эстетики. Вот — картины немецких адептов послевоенного нового искусства, Георга Базелица, Эжена Шенебека, Ансельма Кифера. Их появление сопровождалось, как правило, чудовищным скандалом. Массовое мышление всякий раз оказывалось не готовым принимать новые правила игры.
Времена публичных проработок и "экспозиций позора" прошли, но нацизм по-прежнему остается одним из краеугольных камней немецкого сознания. Однако из социологической темы он постепенно превращается в категорию эстетическую — и авторы с пониманием цитируют Дэвида Боуи, увидевшего в Гитлере одну из первых рок-звезд эпохи. Подобный плюрализм мышления (непредставимый почему-то в России) и позволяет нации преодолевать прошлое. По крайней мере, сегодня Германия — одна из немногих стран в Европе, где в парламенте нет неонацистов.
Из интеллектуального кризиса после первой мировой войны художники пытались выйти, создавая нового человека, проектируя его через быт, геометрию — особенно впечатляют здесь работы Оскара Шлеммера. Но следом расположены залы нацизма, также обеспокоенного будущим, понятого им столь специфически. Впрочем, западные демократии сумели многому научиться у противника — в частности, переняли некоторые находки в области зрелищного и массового, рекламы и пропаганды. Киноленты 30-х, одновременно (увы, просто глаза разбегаются) демонстрируемые в одном из залов Старого музея, объединяют олимпийское кино Лени Рифеншталь, репортажи о посещении фюрером художественных выставок и кинозаписи факельных шествий.
Старый музей Шинкеля, чья античность, порожденная классицизмом 1830-х, служила и сладким надеждам Веймарской республики, и олимпийским идеалам нацистов, преображен. Кажется, во времена ГДР здание не вполне понимало собственное назначение, зато сегодняшнее название, двусмысленное "Gewalt der Kunst", наконец-то примирило форму с содержанием. Завершает выставку белая пустая комната с невыносимо ярким светом — повторение знаменитой инсталляции Герхарда Мерца на Венецианской биеннале 1997 года. Пустота как символ времени, как стилеобразующий признак эпохи — рассуждения об этом не сходят со страниц газет. Или это очередной вызов искусства, отказывающегося выполнять в демократическом обществе свои функции? Подстегиваемое масс-медиа, оно лишь обостряет свой застарелый конфликт со вкусами масс, никак не желая соответствовать тому, чего от него ожидают.
Впрочем, завершает ли инсталляция Мерца весь "ХХ век: столетие искусства в Германии"? Ведь у этой выставки нет начала. Она организована как замкнутый круг — путешествовать между берлинскими музеями на автобусе можно до изнеможения. Правда, для этого необходимо по-прежнему истово верить в собственную миссию, быть готовым нести истину, а главное — знать, что бензин никогда не кончится.