Актриса Алена Бабенко бежит по садоводческому товариществу. Задыхается, спотыкается, падает, растягивается на щебенке, встает, дальше бежит. Губы у Бабенко высохли, блузка неприлично надорвана. Она, столичная журналистка, приехала в загородный дурдом делать интервью с маньяком. Но тот утек из палаты, она рванула в погоню и попала в заброшенный дачный поселок, где мобильные не работают, а люди давно не живут. Зато живут всякие нелюди, которые зарезали ее спутника — опера и теперь собираются убить журналистку. Поэтому журналистка прячется по сараям, деградирует до уровня местных жителей. Ну и непрерывно делает ноги, иллюстрируя простую идею — лучше выжить, чем наоборот.
За пару недель до премьеры мы говорили о «Жести» с Михаилом Ефремовым (он сыграл маньяка) и сценаристом Константином Мурзенко. Ефремов, человек крепкой, пятидесятилетней закалки, привык в любом фильме искать глубинные смыслы. Он и про «Жесть» объяснял, что прежде всего фильм — о сути журналисткой профессии и о необходимости проявлять милость к падшим. Мурзенко помоложе, и как сценарист, точно знающий, о чем именно его фильм, ничего такого не говорил. Он неторопливо потягивал граппу и только в конце застолья внес в беседу внезапный поворот. «Для людей, которые сегодня заканчивают школу и слушают популярные песни, — сказал он, имея в виду еще и тех, кто ходит в кино, — фильм — это не история, где были какие-то люди и что-то происходило. А состояние». В том плане, что не надо нынешним старшеклассникам рассказы рассказывать и нотации читать. Кино должно не воспитывать, а смотреться. Менторства зритель не запомнит и не поймет.
Те, кто следит за новым российским кино хотя бы последнюю пятилетку, знают, что ничего с ним хорошего не случилось — как было оно пустым местом в 2000-м, так и осталось. В кинематограф потекли деньги, снимать стали больше. Но смотреть все равно нечего; бывает один прорыв в год — ну и все. Это принято связывать как раз с тем, о чем говорит Мурзенко. Вроде как молодые режиссеры пришли в бизнес из рекламы и с музыкальных каналов, где насобачились придумывать красивые планы, но не научились рассказывать истории. И теперь, значит, эти оболтусы насаждают «клиповое сознание», убивая большое, многослойное и идеологически верное Кино.
Термин «клиповое сознание» появился в 1990-х и поначалу использовался как ругательство, адресованное тинейджерам в основном. Клиповое сознание — это такой якобы ущербный рассудок, который коррозирует под влиянием музыкальных и рекламных клипов, привык к мельтешению и не может воспринимать классические ленты, музыку, литературу — все, что требует сосредоточенности и умения делать выводы.
Но немало мужества надо, чтобы признаться: сегодня не только у тинейджеров, а у многих сознание — клиповое. Половина страны (да что там, полмира!) «сидит» на рекламе, читает урывками, музыку слушает в авто. Она привыкла получать информацию пульсами. И фокусироваться не на идеях, а на отдельных вспышках и образах. Поэтому главной формой изложения для нее стал именно клип, ни к чему не обязывающая последовательность моментальных снимков.
Если судить о русском кино по рекламным роликам фильмов, кажется, что дела в кино не так плохи. Вот жутко кричит Константин Хабенский в «Ночном дозоре». А вот в «Статском советнике» ворочает усами Михалков. Но увидев за 30 секунд все самое сладкое (ударную сцену! эффект!), купившись и придя в зал, только руками разводишь — вечно там какая-нибудь ерунда. В лучшем случае тот же клип, только с идеологической подоплекой. Типа зло — это плохо. Или: будь упорным и тебе воздастся. Или: бандиты тоже люди, каждый оступается. Или: война есть зло, ну а зло…
Прокол массы новых российских лент не в том, что их ставят молодые клипмейкеры, которым главное — чтоб круто смотрелось (в конце концов все кинопрорывы последнего времени — будь то «Бумер» или «Возвращение» — ставили именно дебютанты), а в том, что «клиповое сознание» режиссеры пытаются поставить на служение обществу. Может быть, их натаскивают продюсеры, а то и сама «младая поросль» проникается чувством собственной значимости и пытается сделать чрезмерно умное лицо. Но даже крайне удачливые дебютанты ко второй картине начинают стесняться только развлекать, а сочиняют истории поучительные, а значит, скучные. После «Бумера» (чей смак был в «клиповой» подаче дальнейшей судьбы второстепенных героев) Петр Буслов снял «Фильм второй», многозначительный, но, по правде сказать, страшно тоскливый. А Филипп Янковский, сделав на одном дыхании «В движении», вторым фильмом поставил «Статского советника» — серенький костюмный детектив о том, как надо Родину любить.
На Западе, где музыкальное видео, а значит, и пресловутое клиповое сознание внедрилось на 10 лет раньше, безыдейности не стыдятся. Клиповость, дерганый монтаж вкупе с условными сюжетами — это модно, пользуется спросом и всячески поддерживается продюсерами. Сюжетную схему «Жести», например бежит себе девушка, а вокруг нее люди недобрые, еще в 1998-м реализовал немец Том Тыквер в «Беги, Лола, беги!», только девушка там бежала по берлинским кварталам. Очевидное преимущество «Лолы» перед «Жестью» в том, что смачных, впечатляющих кадров, которые хочется оставить под сердцем, попало в нее ровно столько, сколько длился фильм. Но разве было в ней больше смысла? Отнюдь.
«Беги, Лола, беги!», как и «Жесть», — это то самое кино состояния, ультрасовременная и единственно верная форма блокбастера. Это фильмы, где важен процесс, а не цель.
Из полуторачасового забега по «Жести» как минимум дюжину кадров тоже хочется запомнить надолго. «Жесть» в этом смысле для российского кино — маленький, но дико важный прорыв. Это в полном смысле слова блокбастер — честный и с публикой, и с собой. Учит ли «Жесть» чему-нибудь журналистов — вопрос открытый, но вот простого зрителя она не учит совсем ничему. «Жесть» — в меру длинное, нахально сделанное и местами страшное кино о том, как бежит одна девушка. Простое, как две копейки, и, кажется, уже поэтому коммерчески состоятельное.
Ведь зачем нынешний зритель идет в пятницу на сеанс? За правдой жизни, опытом предков, чтобы узнать мнение мудрых людей? Так нет же. Просто смотреть.
