При подсчете прибыли российских блокбастеров почему-то не учитывают количество бесплатной телерекламы, недостоверность данных о продажах билетов и бюджетные средства, вложенные почти в каждый российский фильм
Подведены официальные итоги проката «9 роты»: фильм заработал $23,6 млн, став абсолютным лидером отечественного кинопроката. Сегодня информация о сборах российских картин-рекордсменов подается СМИ с той же степенью торжественности, как во времена советской власти вести с полей. И с той же примерно степенью приближения к действительности. Потому что стремительно растущая российская киноиндустрия продолжает оставаться одной из самых таинственных областей рынка.
ЭТО БЫЛА ШУТКА
Пару лет назад произошел забавный случай. Егор Кончаловский давал интервью одной популярной газете и сообщил, в частности, о том, за какие деньги был снят его фильм «Антикиллер». Эта сумма сильно, почти в три раза, отличалась от официально объявленного бюджета в $5 млн. «А как же пять миллионов?» — спросили Егора Андреевича. Он ответил, что решили мы, мол, пошутить.
Фильм снимался в то время, когда еще существовали льготы по налогу на прибыль для средств, вложенных в кинематограф, и разница между реальным и бумажным бюджетом могла быть и куда более значительной. Но, думаю, в случае с «Антикиллером» дело не (точнее, не только) в играх с налогами. Главное определение, под которое авторы хотели бы подверстать свой фильм, — «модный». В 2001-м, когда проект запускался, модно было иметь большие бюджеты — в этом заключались продюсерский шик и крутость. О том, чтобы вернуть средства, речи тогда не шло.
«Антикиллер» вышел на экраны в 2002-м, а в 2003-м вдруг оказалось, что можно снять картину за небольшие — относительно — деньги (значительно меньше, чем $1 млн), выйти ограниченным количеством копий и при этом стать событием года, окупиться и даже принести прибыль уже на стадии кинопроката. Тут же сменилась мода: правильным теперь считалось потрясать окружающих не суммой вложенных средств, а умением добиться успеха, в том числе и финансового, при небольших затратах. И виртуальное превращение $5 млн в $1,650 млн всего лишь дань новомодным тенденциям.
Что же тогда произошло?
В 2003 году в отечественном кино случилось много всего любопытного. На кинофестивале в Венеции фильм дебютанта Андрея Звягинцева получил двух «Золотых львов», после чего появился не только в международном, но и в российском прокате, где прошел более чем успешно. В конкурсе Московского международного был показан другой дебют — «Коктебель» Бориса Хлебникова и Алексея Попогребского; с прокатом ему, правда, повезло меньше, зато картина удостоилась спецприза ММКФ, после чего режиссеры проснулись вполне себе знаменитыми. И наконец, появился еще один фильм, снятый начинающим режиссером: «Бумер» студента третьего курса ВГИКа Петра Буслова. Именно эта замаскированная под жанр артхаус картина в 2003-м прорвалась (единственная из всей отечественной кинопродукции) в верхние строчки кассовых сборов. Возникла надежда, что теперь всегда так будет. Что в российском кино начнут появляться значительные художественные произведения с выраженным коммерческим потенциалом. На деле получилось несколько иначе: увлечение бокс-офисом (американский термин, означающий кассовые сборы картины) сильно ударило по идее арта и выдвинуло на первый план формат блокбастеров. Роль команды специалистов по спецэффектам стала вполне сопоставима с ролью режиссера, зато сборы пошли такие, о которых в 2003-м и помыслить-то было трудно. К концу 2005 года сбылась мечта социологов и руководителей Министерства культуры: в России сборы от отечественных фильмов на внутреннем рынке теперь составляют около трети от общих киносборов, как в западноевропейских странах.
Но от Европы Россию в этом смысле отличает одно важное обстоятельство: подсчеты кассы столь приблизительны, что говорить о серьезной статистике невозможно. Но об этом — чуть позже. Пока же попытаемся понять, как могло так случиться, что три года назад кассовые сборы в $2 млн для российского кино казались фантастикой, а сегодня цифра в $25 млн — уже состоявшаяся история.
ОТКУДА ОНИ ВЗЯЛИСЬ
Нынешний заместитель Михаила Швыдкого, начальник кинодепартамента в Федеральном агентстве по культуре и кинематографии Александр Голутва вспоминает, что в бытность свою директором «Ленфильма» (в начале 1990 х) ходил по разным начальственным кабинетам и объяснял, как было бы выгодно запустить производство русских сериалов: и цеха бы задействовали, и актеров, у которых сейчас безработица, и режиссеров, начинающих терять профессиональные навыки… На Голутву смотрели как на безумного. Когда «Рабыня Изаура» ретировалась под натиском «Ментов»,
Голутва говорил, что и в кино будет так же: у российской публики есть генетическая привычка смотреть отечественные фильмы. И ему снова не верили.
Но уже в 2004-м первую строчку бокс-офисов заняло не американское фэнтези, а российское — произведенный Первым каналом «Ночной дозор» Тимура Бекмамбетова. Весной 2005-го рекорд «Дозора» (около $15 млн) побил «Турецкий гамбит» (режиссер — Джаник Файзиев), а осенью рекорд «Гамбита» ($18,522 млн) перекрыла «9 рота» Федора Бондарчука ($23,6 млн). Были и другие успешные релизы: «Бой с тенью» Алексея Сидорова, например, или «Статский советник» Филиппа Янковского (каждая из этих картин собрала около $7,5 млн), но позиций тройки лидеров никто не поколебал.
В чем же волшебное отличие «Дозора», «Гамбита» и «Роты» от остальных? Да, высокое качество спецэффектов, да, вложенные деньги видны на экране, а не только в бумажных сметах, но главное — все три фильма-рекордсмена произведены телеканалами. Вернее так: «Дозор» (и «Ночной», и стартующий 1 января 2006 года «Дневной») и «Гамбит» — проекты, целиком инициированные и осуществленные Константином Эрнстом и Анатолием Максимовым, их продюсерской волей. «9 рота» — изначально была идеей студии «Слово» и продюсера Елены Яцуры. Но проект оказался слишком затратным, забуксовал, «Рота» грозила превратиться в долгострой — тогда в дело включился возглавляющий канал СТС Александр Роднянский. Именно он «подтянул» крымский гарнизон, благодаря которому были сняты основные батальные сцены, он помог довести работу над фильмом до конца, именно СТС взял на себя продвижение фильма. И продвинул-таки его к 25-миллионному рубежу.
Означают ли эти впечатляющие суммы, что фильмы-лидеры окупились в прокате?
«Да, конечно же означает», — отвечают продюсеры этих проектов. «А вот и не факт», — возражают им некоторые эксперты, а вслед за ними и журналисты. Чтобы разобраться в этом споре, попробуем понять, что значит в российских условиях «окупиться в прокате». Или — сформулируем иначе — сколько должен собрать фильм, чтобы продюсер вернул вложенные деньги?
Ответ простой: в два или три раза больше бюджета. В два — если фильм прокатывает сама произведшая его компания. При таком раскладе 50% сборов оседают в кинотеатрах, 50% — поступают к производителям. В большинстве же случаев в дистрибуции фильма и распределении сборов задействован еще один фигурант — собственно прокатчик. Тогда продюсеру достается 30%, при хорошем раскладе — 35%.
Заявленный производственный бюджет «Ночного дозора» — $3,5 млн, «Гамбита» — $3 млн. Значит, чтобы вернуть средства, затраченные на производство, эти фильмы должны собрать $10,5 млн и $9 млн соответственно. Вроде бы все проходит — сборы обеих картин явно превышают названные суммы. Но ведь была еще и грандиозная рекламная кампания. А реклама стоит дорого, особенно телевизионная.
«Нам удалось удержаться в общепринятых рамках, рекламный бюджет не превысил трети от производственного», — заявляли на Первом канале, подробно перечисляя статьи экономии: сами разрабатывали креатив кампании; поскольку рекламы было очень много, действовала система скидок; часть рекламы шла и вовсе бесплатно — как анонс продукции канала. «А стоимость сюжетов об этих фильмах в программе «Время» вы посчитали? — возражали телевизионщикам оппоненты. — А если бы это не была продукция канала, сколько бы это стоило?» Получалось, что очень много. Едва ли не больше, чем было затрачено на производство. А если так, то окупаемость блокбастеров на стадии кинопроката пока что красивый и убедительно звучащий миф.
И даже рекордные сборы «9 роты» в этом раскладе мало что изменили. Во время выпуска фильма на экраны продюсер Елена Яцура в разных интервью называла сумму производственного бюджета — около $10 млн. Тремя неделями позже сопродюсер «Роты» Александр Роднянский сказал мне в частном разговоре, что на самом деле $10 млн это, конечно, вместе с рекламой. Причем показ рекламных роликов, по его словам, даже на подведомственных Роднянскому СТС и «Домашнем» был оплачен. Со всеми положенными скидками, но оплачен. Однако, как и в случае с продукцией Первого, дело ведь не сводилось к рекламным роликам. «Детали», «Кино в деталях», «Истории в деталях» — кажется, только доктор Курпатов и ведущие программы «Снимите это немедленно» не посвятили фильму Федора Бондарчука специальных выпусков.
ЗАНИМАТЕЛЬНАЯ АРИФМЕТИКА
В любом случае на кино стало модным пытаться зарабатывать деньги и заработками этими хвастаться. И оказалось, что для «хвастаться» в России открыто чрезвычайно широкое поле. Дело в том, что в отличие от Америки и Европы у нас не существует компьютерной системы, позволяющей вести неукоснительный учет проданных билетов и полученных сумм. Данные сборов в России публикуются на основании сведений, предоставляемых прокатчиками. Прокатчики получают отчеты из кинотеатров. Кинотеатры — как доказали многочисленные скрытые проверки — количество проданных билетов, как правило, занижают (зачем сообщать, что у тебя было 300 человек и платить налоги, когда можно указать, что продано всего 20 билетов!). А вот прокатным, и уж тем более производящим, компаниям сборы российских фильмов выгодно преувеличивать. Престиж важнее экономии на налогах: чем больше ты собрал, тем привлекательнее ты выглядишь как партнер для будущих инвесторов. К тому же, коль скоро синонимом успеха стала касса, глупо признавать, что конкурент сильнее и успешнее тебя. Поэтому каждая серьезная кинокомпания публикуемым сведениям не доверяет и пытается перепроверить их через свои источники. И в кинематографических кулуарах отлично известно, кто особенно любит «плюсовать» и даже на сколько. А фантазия некоторых производящих компаний не знает предела.
Именно этот полет фантазии привел к не самым желаемым для производящих кинокомпаний последствиям. «Раз вы такие богатые, платите!» — заявили продюсерам службы, предоставляющие услуги. Актерские гонорары также возросли непомерно (тут, конечно, еще и сериалы сыграли роль), но главное — в правительстве все чаще раздаются разговоры о том, что государственное финансирование кинопроизводства абсурдно и совершенно не нужно. При таких-то доходах отрасли!
Между тем даже в сверхуспешной «9 роте» есть государственные деньги. И в «Статском советнике» они есть. И в претендовавшем в этом году на европейского «Оскара» «Настройщике» Киры Муратовой — тоже. И в создании фильмов, победивших на двух последних Московских кинофестивалях — это «Свои» Дмитрия Месхиева и «Космос как предчувствие» Алексея Учителя, государство принимало самое деятельное участие.
Да, телевидение постепенно теснит государство на этом поле. Но то, какое именно кино производит ТВ, целиком зависит от вкусов руководителей каналов. СТС продюсировал «Солнце» Александра Сокурова, но нет такого закона, который вменил бы Александру Роднянскому в обязанность продюсировать и Муратову с Германом тоже.
Вполне возможно, что еще через два года ситуация вновь кардинально изменится и в России, как и в Америке, кино будет целиком сниматься на частные деньги. Впрочем, почти все участники рынка прогнозируют иное: то, что отрасль пойдет по пути, опробованному европейским кинематографом. Но любой вариант развития потребует точных цифр — иначе за медными трубами вновь последуют огонь и вода.