У знаменитого кинорежиссера «Огонек» учился, как нужно снимать оригинальное кино
ОТАР ИОСЕЛИАНИ: К СВОИМ ФИЛЬМАМ Я ОТНОШУСЬ, КАК К ИДИОТИЗМАМ!
Иоселиани приезжал в Киев на международный кинофестиваль «Молодость» — в том числе, чтобы поучить молодых украинских кинематографистов, которых на мастер-класс пришла тьма-тьмущая. Отар Давыдович пристально смотрит на аудиторию, закуривает и говорит: «У нас два часа, за которые я вас научу, как делать кино. Этого времени вполне достаточно. Не думайте, что кинематограф — такое сложное занятие: это же не гончарное искусство и не скрипичная грамота». Два часа вольного полета мысли Иоселиани куда интересней всяческих интервью: автор «Утра понедельника» и «Охоты на бабочек» размышляет, о чем душа желает, — иронично и парадоксально. За два часа блистательного монолога присутствующие осознали, что теперь знают о кино действительно все. Или почти все.
О сценариях
— Есть режиссеры, делающие упор не на слово, а на движение, изображение, мизансцену, к ним отношусь и я. Если фильм нуждается в переводе — дело плохо. Сценарии я пишу для обмана людей, картину финансирующих. Диалоги не имеют никакого значения. Зачем мне их писать, я же не Шекспир и не Мольер! Зачем актерам учить мои глупые фразы? Я пишу приблизительно, о чем они могут говорить, и позволяю им войти в свои отношения. А для продюсеров я сочиняю белиберду типа: «Ах вы, мерзавец, убирайтесь!» — «Ну что вы, мадам, разве можно так грубить!»
Язык — вообще дело плоское. Вот картины Марселя Карне: можно не знать французского языка, но они понятны, а еще ведь можно додумать. Лучше читать книги, когда они хорошо написаны: Булгаков — отличный писатель, но преступление его экранизировать. А сценарий можно написать плохо: чтобы скучно было читать, но весело смотреть.
Я начинаю картину с того, что осторожно думаю, о чем она может быть. Никакая идея не приходит в голову, и я мучаюсь.
И вот рядом со мной вдруг происходит какой-то разговор, или я узнаю о происшествии, которое дает возможность обобщить все до уровня притчи. А притча — это рассказ о том, чего не было, но что могло произойти с каждым из нас. Вот фильм Джузеппе Де Сантиса «Рим, 11 часов»: его натолкнуло на создание этой картины объявление о найме секретарши. И вот в контору, где нужна была одна секретарша, пришли разные женщины — наглые, скромные, некрасивые, смазливые, старые, молодые — и стояли на лестнице перед входом. Режиссер пофантазировал, какое несчастье привело каждую из женщин на лестницу. И лестница в итоге рухнула! Как видите, схема проста.
Есть схемы, построенные на том, что Ваня любит Таню, а Таня — Петю, а тот — Катюшу и т.д. Этим заниматься я вам не советую. Можно, конечно, переплести все и сделать смешно, но это структура сложная и требует серьезного подхода.
Есть сюжет типа истории Пенелопы и Одиссея. Он, кстати, был достойный, хороший мальчик и, как все хорошие мальчики, заблудился. А она все это время ткала — такой, видите ли, пример верности — и ждала, пока появится этот мерзавец. И он вернулся, натянул свой несгибаемый лук и побил всех головой об стенку. Это называется романтическим сюжетом: не думаю, чтобы Гомер его придумал, наверное, что-то такое странное в Элладе происходило, поскольку греки верили, что человеку все подвластно, даже такому прохиндею, как Одиссей. А вот о том, чего Гомер не написал — как Одиссей вернулся и стал жить вместе с женой, и начались старение и бытовая жизнь, — об этом попытался снять картину я, и называется она «Утро понедельника». О тоскливой жизни, вонючем химическом заводе, монотонной жизни, жене-детях и о том, как герою хочется вырваться и помчаться по всему свету. Но никуда ведь мы не уйдем от себя: везде одно и то же. Поэтому я героя потаскал и вернул на место. Героиня же не ткала, так — жила себе, дети росли. Основана эта история на факте личной биографии. Мой дедушка, окончивший Пажеский корпус и участвовавший в Кронштадтском восстании, после революции исчез. Бабушка одна вырастила троих детей. А в Тбилиси, милом городке, было престижно жить на первом этаже. Прошло много времени, уже и я родился, и бабушка однажды мыла окна. И вдруг появляется ее бывший супруг.
И она ему сказала: «Здравствуй, земляк, заходи!» И ради этой фразы я снял весь фильм. Я ему, правда, весь антураж придумал: и папу, и друзей папы, и казаков, и драку, и пьянство, и Венецию.
Не делайте, ради бога, экранизаций. Сколько «Анн Карениных» снято, а ведь роман противный, отвратительный и слезоточивый. Года четыре назад высвободились права на «Кармен» — ах, какая история, полюбил человек цыганку... с табачной фабрики, но появился тореадор, и дочь богемы — к нему. Экранизация — это стыдно! Придумайте вашу собственную глупость. Я сам отношусь к своим фильмам, как к идиотизмам! Зато делаю их сам. Все мои фильмы снимались по сценариям, которые были написаны и приняты Госкино СССР. И все они потом были запрещены. Был такой начальник Филипп Тимофеевич Ермаш. После того как мой фильм «Пастораль» разнесли ко всем чертям, ради справедливости он сказал: «А вот сейчас мы сядем и посмотрим: ведь этой сцены не могло быть!» А написать сцену и снять ее — разные вещи. Вот в сценарии «Пасторали» было написано: крестьян везут в грузовике. Для чтения — нормально. Но ведь грузовик в кадре трясется, подпрыгивает, людей везут, как картошку. И перед шлагбаумом они останавливаются и смотрят на людей, проезжающих в поезде: там едет другая жизнь, сидят чужие люди. И эти две категории существ какое-то время смотрят друг на друга: в результате неприятная сцена получилась, классовое разделение вышло. И мне сказали: больше не будете у нас в СССР снимать кино.
Сценарист — вообще неблагодарная профессия: дадите свой текст какому-нибудь Балаяну, и он его искорежит. Поэтому из своей дряни нужно самому снимать собственную дрянь своими руками. А для этого нужно вспомнить, что происходило в вашей жизни, и изложить. А потом, когда фильм выйдет, вы не будете себя чувствовать одиноким, потому что кто-то это дело посмотрит и скажет: «Боже, со мной же происходило то же самое!»
О монтаже, похмелье и рельсах
— Мы с Тарковским как-то поспорили, кто кого переплюнет по количеству склеек. Он сказал, что дошел до 250 склеек (нормальным образом в фильме происходит 800, а при диалогах и 1200 склеек). Я таки переплюнул: у меня было 160. То есть мы соревновались в умении сделать длинные куски, чтобы все было внутри смонтировано. Когда у вас мало склеек, это означает, что вы не повторяете ни одного изображения второй раз: это просто неприлично. Каждый ваш кадр — единственный.
(Иоселиани подходит к доске и набрасывает какой-то трехуровневый рисунок: вверху цифры, посередине рельсы, по которым ходит камера, с векторами движения актеров и галочками их встреч. Иоселиани показывает диспозицию: как дама идет одна, вот к ней подходит какой-то тип (в том месте, где красуется галочка), и они гуляют вместе, подходит еще один тип, и они гуляют уже втроем, потом третий, который всех прогоняет, потом они с ней на пятой галочке ругаются, она посылает его к чертовой бабушке и идет в задумчивости одна. «Как и положено достойной даме», — удовлетворенно говорит мастер и показывает, что только после этого происходит эта самая склейка.)
В каком бы я ни был похмелье, я беру такой лист и всей моей группе раздаю копии. Голова у меня трещит, ничего я не соображаю: ведь нормальный человек вечером с устатку, если он не идиот, обязательно выпьет и утром просыпается с некоторым звоном. И здесь главное — рельсы. Рельсы поставил — полдела сделано. Могут плохо играть актеры, камера шататься, вместо коровы привезут буйвола. Похмелье проходит через час, и вы смотрите на свою схему: боже, что я тут нарисовал? Но вы уже в рабском состоянии: рельсы стоят, и бессовестно капризничать, что, мол, не хочу здесь снимать.
О работе с актерами
— Читайте Станиславского: там все написано и все неправда. Он провозглашал, что главное в театре — индивидуальность актера. Немирович-Данченко, который, кстати, детство провел в Тбилиси и ходил в ту же гимназию, что и я, отвечал ему: «А если эта индивидуальность неинтересна?» — «Тогда надо гнать такого актера», — парировал Станиславский. «В таком случае надо закрыть театры», — резюмировал Данченко. Нужно внимательно посмотреть, кто будет существовать в вашей картине. А если вы решили доверить эту функцию живому человеческому существу и обрекли его на лицедейство, первая ваша забота — чтобы он забыл о камере. Важно, чтобы он не видел ни одного куска снятой пленки и у него не возникало желания смотреться в зеркало. Его надо загрузить простыми задачами: повертишь карандаш, почешешь голову, выглянешь в окно, закуришь сигарету, пройдешь туда, возьмешь кофейник.
А если вы берете, допустим, Бельмондо (Отар Давыдович старорежимно произносит: «Бэльмондо», отчего всем уже смешно. — С. Д.), он вам разрушит весь фильм.
Я обожаю его: картинам, где он появляется, всегда присущи хамство, безобразие, прелесть. Но если я его возьму, то должен буду снимать фильм о Бельмондо, поскольку слишком длинен хвост его ролей, и как только он появится на экране, у зрителя возникнут ассоциации с определенными текстами и ожидание. Я стараюсь вступать в отношения с людьми, которые интересны мне: это мои приятели, и все они у меня в блокноте. Я открываю его и думаю: вот этот очень мил, но неуклюж, а этот подходит.
Я не занимаюсь актерскими пробами. Вот в «Утре понедельника» проходили какие-то пробы, а я бродил рядом и увидел выходящего из соседней фирмы продюсера и предложил ему: «Не хочешь сниматься у меня?» Он спрашивает: «А что я буду делать?» — «Будешь вампиром, сосать кровь». — «Нет, это на тебя не похоже». Я ему: «Ты просто доверься мне». А тем временем уже отобрали каких-то актеров. И он говорит: «Ладно, только чтобы ты меня не подвел и я не был смешон». Так я нашел Жака Биду, который сыграл главную роль в «Утре».
Вот так я ищу своих актеров, но, разумеется, это не панацея: Рене Клер любил снимать и Катрин Денев, и Жерара Филипа. Но его фильмы воспринимаются как спектакль. А если вы хотите создать уникальное, как бы подсмотренное, как бы небрежно сделанное, «случайное» кино, лучше снимать людей, которые не известны и не знамениты.
Но главная ваша заповедь — расположить их к себе: актер не хочет выглядеть смешным, актер вас подозревает. Был такой Джансуг Кахидзе, играл дирижера оркестра в картине «Жил певчий дрозд» — и вот его персонаж встречается в душевой с главным героем, которого до этого выгнал из оркестра. Этот Кахидзе настолько мне не доверял, что в душе мылся в штанах! Намок весь, ушел на улицу в мокром, но довольным, что я не смог его опозорить. Актер всегда думает о подвохе, он думает, что режиссер — папарацци. Если же актер доверился вам один раз, то второй раз с ним работать будет уже легче.
|
Об операторах, съемочной группе, гениях и водке
Не надо еще менять как перчатки рабочую группу: тележечников, механиков, осветителей, ассистентов. И тем более оператора: он один раз понял ваш стиль и манеру работать — и это успех! Мой оператор Вилли Любчански на третьей картине завел корзинку, привязал к штативу и в ней держал водку «Абсолют». А почему? Когда возникали проблемы, я кричал: «Ой-ой, сейчас сбегаю в забегаловку, выпью 50 грамм и все придумаю!» А он говорил: «Не надо, вот она, вот!» К слову, Куприн, мой любимый писатель, был офицером и пил. Достоевский не был офицером и не пил. Чехов страдал чахоткой и не пил. Толстой не курил и не пил. Булгаков пил. Поэтому правил на этот счет не существует.
Об иероглифах и ненужности звука
— Да, вот еще что! (Иоселиани стирает предыдущую схему, рисует странной формы расческу, гуся и рыбу.)
Дело касается черно-белого, цветного, звукового и — в ближайшее время — щупательного кино. Чем больше изобретают способов передачи информации, тем дальше мы удаляемся от текста. Вот самый древний текст — иероглиф, он настолько близок к нашему занятию, что его можно взять как пример. Гребешок, птица и рыба означают на самом деле совсем другие вещи, а если они обведены овалом, то это вообще имя фараона. И все это текст. То же происходит в кино.
Самый гениальный способ написания — грузинский. И я не шучу. В нем каждый звук имеет свое обозначение. Читать французские и английские тексты утомительно, а приехав в Англию, вы не можете правильно произнести слово. Английский текст удаляется от фонетического, греческий, итальянский, немецкий, испанский к нему ближе.
В нашем ремесле мы пытаемся сделать тексты. Звук или расширяет рамки экрана, или служит контрапунктом: сопровождая разные картинки, один и тот же звук служит напоминанием.
Счастливы наши предшественники, которые снимали черно-белое кино — оно сложнее и одновременно ближе к тексту. Цветовое, как говорил Эйзенштейн, таит в себе опасность: требует знания колорита, сочетаний цветов, спектра. А сегодня все снимают, что перед глазами, и все прекрасно. Черно-белое кино, чтобы отделить деталь от фона, требовало осветить эту деталь, снять снизу-сверху.
И еще: нас погубил звук — кинематограф перестал быть кинематографом изображения, а стал кинематографом звука, болтовни. Раньше зрителям все было понятно без текста: вот люди беседуют, и как бы всем ясно. А сегодня режиссер вынужден вложить в их уста какие-то слова. Феллини как-то мне жаловался, что это было самой большой трудностью для него: с речью все сразу становилось плоско, скучно, и зритель начинал слушать, а ему нужно было просто изображение того, что люди болтают. Вот поэтому я снял один фильм «Пастораль» на мегрели — 80 процентов населения Грузии по-мегрельски не говорят. И в Африке я снял «И стал свет» на одном из местных языков, который уже никто у нас не поймет. Для того, чтобы было понятно, о чем речь, я снабдил картину 20 картонками с содержанием типа: «Она его покидает, потому что он лентяй и бездельник, и она его больше не любит». Фильм всем понятен. Но повез я его к ним в деревню и очень испугался, что они начнут слушать и фильм станет простеньким.
О чем я все это время говорю? Удаление от текста при помощи цвета и звука заключается в чем? Я нарисовал вам птицу и рыбу, а теперь я украшу их перьями и чешуйками.
(Иоселиани старательно разрисовывает зверюшек.)
Излишества — в деталях. Ведь понятно, что это были птица и рыба, зачем им прибавлять качества, которые не нужны? Вот и думайте!
Выходя, будущие кинематографисты и я иже с ними думали: а и впрямь, зачем? Зачем, когда так просто и понятно. Напоследок я всучила Иоселиани свою визитку с коварной мыслью — а вдруг он соберется снимать свою картину, вспомнит мое честное лицо и возьмет бродить около своих рельсов, — сопроводив вручение речью, мол, интервью давайте сделаем, то-се. Отар Давыдович посмотрел на меня серьезно и сказал: «Деточка, надо спешить жить, понимаете, не только все время работать! Идите и живите!» И я пошла. И весь день честно веселилась, как и завещал мэтр.
Саша ДЕНИСОВА
Киев