СЦЕНАРИИ НАШЕГО ВРЕМЕНИ

Юрий АРАБОВ: «У меня до сих пор сохранилось к Ленину довольно личное, горячее отношение»

СЦЕНАРИИ НАШЕГО ВРЕМЕНИ

Юрий Николаевич Арабов (род. в 1954 году) знает твердо, что ничто в человеческой жизни не случается просто так. Знает он это как поэт, как сценарист, как автор философского труда «Механика судеб». Премия Каннского кинофестиваля за сценарий фильма «Молох», недавняя литературная премия им. Аполлона Григорьева за роман «Биг-бит» — это все отдача за предыдущий терпеливый труд, не думающий о наградах. Только что вышла поэтическая книга Юрия Арабова «Воздух», куда вошли стихи, написанные за последние двенадцать лет. Он написал сценарии к большинству фильмов Александра Сокурова, а на очереди все новые. Тут же и сценарии к восьмисерийным телефильмам по русской классике, съемки которых должны начаться уже этим летом. Юрия Арабова не зря считают фанатиком работы. Он сделал много, а должен успеть еще гораздо больше.

— Стоит, наверное, начать с животрепещущего: много ли зарабатывает знаменитый сценарист?

— Это коммерческая тайна, как и все, что имеет отношение к деньгам сегодня. Нет тайны — нет денег. Не тайна — моя зарплата в Институте кинематографии. Как заведующий кафедрой кинодраматургии, как профессор и руководитель мастерской я получаю фиксированную государственную ставку — около 150 долларов. А поскольку в кино больше денег, то там все тайна. Единственное, что могу сказать без лукавства, — в списках самых богатых людей планеты журнала «Форбс» моего имени нет и никогда не будет.

— Не тайна и размер полученной вами недавно за роман «Биг-бит» литературной премии имени Аполлона Григорьева.

— Да, это рекордная для русской литературы премия в 25 тысяч долларов, из которых я, к своей радости, не получил ни копейки. Это вообще славная моя традиция. Когда я получил Каннскую премию, меня все спрашивали подобострастно, сколько это в деньгах? До сих пор в институте за моей спиной кипят страсти, сколько же я получил. Никто не верит, что ничего. Я получил самую низкую за многие годы варьирования Государственную премию за фильм «Телец». И премия Аполлона Григорьева — это очередной мой рекорд.

— Это даже меньше премии имени Андрея Белого — рубль и яблоко!

— Это на сто процентов меньше. Но оттого юмора в ситуации стало больше. Потому что я вспомнил первого призера «аполлоновской» премии — поэта Ивана Жданова, который, как и все до меня, ее получил. Все сразу бросились у него занимать. Бросился и я, прося у него две тысячи долларов, поскольку надо мной тогда висел долг в десять тысяч. Ваня, подтверждая свой высокий духовный уровень, мне их дал, только спросил: «Тебе нужно две тысячи рублей?» — «Две тысячи долларов». — «А-а, ну ладно». Потом я узнал, что Ваня нашел прекрасный способ распорядиться оставшимися деньгами. А именно: перевести их в рубли и положить в банк, поскольку там был высокий банковский процент. Тут же случился дефолт, и чуть ли не я один сохранил ему хоть какую-то часть денег. В случае с моей премией я избавлен от моральной дилеммы — получать премию или нет, — поскольку считал и считаю, что получать ее вперед живого классика в лице Бориса Стругацкого, тем более если человек болен, мне неудобно. А поскольку премия равна нулю, то все эти проблемы были сняты.

— А легко ли быть главным сценаристом? Ибо мало того, что вы востребованы и модны, но еще учите будущих сценаристов во ВГИКе.

— Ну что вы. Главные сценаристы у нас те, кто сшибает с продюсеров как можно больше «бабок». Они вроде бы и не главные, но все знают, что они высокооплачиваемые. Они воюют с продюсерами, все повышая свои ставки. Я не могу этого делать. Мне предлагают, и я говорю «спасибо».

— А как вы относитесь к мифу о Cценаристе с большой буквы как ключевой фигуре XXI века?

— Этот сценарист, во всяком случае в России, перекочевал в политтехнологию. Тут он прогнозирует развитие страны и шаги своего патрона, давая рекомендации, как их целесообразно совершить. Тут профессия сценариста востребована, хотя лучше бы ее и не было.

— Почему?

— Потому что на самом деле в политтехнологии он делает то же, что и в кино, — пытается выгодно продать залежалый, никому не нужный товар. Перед нами в действительности манипуляторы, которые прикрывают вполне банальную вещь. То, что сейчас происходит и вокруг чего напущено столько тумана, во многом юридическое оформление эпохи Ельцина с частичным переделом собственности в пользу других кланов, вот и все.

— Что значит «юридическое оформление эпохи Ельцина»?

— Юридическое оформление того странного режима, при котором имярек, имеющий какие-то деньги, но не имеющий прямого отношения к власти, не может пустить их в ход. Не может создать своего дела. А если попытается создать, то его можно будет только пожалеть. К капитализму это имеет мало отношения. К социализму совсем не имеет. И в этом смысле всякие сценарии об утраивании и удесятерении благосостояния есть плод работы нашего брата-сценариста.

— То есть это та вертикаль власти, которая уничтожила весь горизонтальный пейзаж?

— Боюсь, что эта вертикаль настолько укрепилась, что только она и может теперь произрастать в нашей стране. Хотелось бы, чтобы рядом с нею были бы вертикали поменьше — гражданской инициативы, народного самоуправления, а не то мы рискуем получить лес без подлеска: будут расти лишь гигантские деревья на голой, вытоптанной земле без травы.

— Печальный сценарий. Но перейдем к другому. Насколько автобиографичен ваш премированный роман «Биг-бит»?

— Во многом автобиографичен. Я описал московскую артистическую среду среднего пошиба, в которой была моя мама и где я вращался.

— Там легко узнать Станислава Ростоцкого, других.

— Да, по легенде Ростоцкий был человеком, который первым привез в Москву пластинку битлов «Вечер трудного дня», и она ходила и крутилась по всему нашему восьмиэтажному дому. Есть, конечно, что-то привнесенное. Как, например, придумана ситуация, что герой в финале романа оказывается в социальном плане выброшен на обочину жизни. За это меня сейчас многие близкие люди укоряют. Придумано письмо битлам. Хотя я помню, как мы с ребятами сочиняли письмо если и не на фирму Apple, до этого не дошло, то на BBC точно, чтобы нам выслали новую пластинку «Битлз». Но дело не в этом.

— А в чем же?

— Удивительно, насколько мы недооцениваем силу нашего слабого и инфантильного слова. После романа произошло следующее. Роман был написан, но еще не напечатан. Дома раздается звонок. Я поднимаю трубку. Чуть-чуть картавящий голос спрашивает: «Юрий Николаевич?» Я говорю: «Да, Юрий Николаевич». — «А это звонит Николай Аркадьевич». — «Какой Николай Аркадьевич?» — «Отец твой».

— Он же один из главных героев вашего романа.

— Через сорок с лишним лет находится отец, после того как я написал роман, где он один из главных персонажей. Как это может быть? Ему 80 лет, он живет в Ялте, все эти годы не подавал о себе никаких вестей. Целый детектив. Я вдруг понимаю, что меня просто разыгрывают. Отца просто не может быть. Через месяц звонит близкая знакомая моей мамы (мама умерла в 1988 году) и спрашивает, как у меня дела. «Знаете, — говорю, — у меня отец нашелся». — «Отец нашелся? Очень странно. Леночка говорила, что он погиб в 1966 году в археологической экспедиции».

— Так что это было?

— Совершенно непонятно. Потом этот человек присылает мне письмо с фотографиями себя в молодости и с мамой. И я по некоторым деталям вижу, что это действительно отец. Вот эта чуть картавящая речь. Никто не знал, что отец так говорит. Вот вам и роман.

— Вы поехали туда?

— Пока не поехал, собираюсь. Примерно год я вживался в эту ситуацию. Я не верил, что это он. Я привык жить без отца. У меня не было никогда чувства отца. Чувство матери, меня воспитывавшей, было очень острым, но мне как раз не хватало в воспитании мужественности и жесткости, которые должны идти от отца. Нельзя, чтобы кто-то один воспитывал. Ребенок должен получать весь спектр человеческих качеств. Сейчас я уже свыкся, что у меня есть отец, послал ему денег, собрал посылку трав, он болеет сейчас, пишет, что в Крыму, в Ялте ничего нет. Я собираюсь туда поехать. Не знаю, застану ли его в живых...

— Меня еще поразило в романе, что вы так знаете жизнь битлов изнутри...

— На самом деле я ничего не знаю изнутри. Когда я принес роман в журнал «Знамя», Сергей Владимирович Чупринин сказал: «Слушай, Юра, у тебя Англия написана так, как у нас в советских фильмах снималась — в какой-нибудь Прибалтике». Я говорю: «Ну что же, Сергей Владимирович, извините за бездарность». Но, конечно, я что-то знаю. Я чувствую этих людей, как чувствует их мое поколение, которое росло с этой музыкой. Я до сих пор ее слушаю. Более того, хорошо ориентируюсь в кругу этих ливерпульских команд. Там же была уникальная ситуация, когда в одном городе было около тысячи ансамблей. Эти гениальные, но те просто способные. Я даже и их знаю. Это уже, наверное, какая-то болезнь. Я вообще считаю, что в 60-е годы было какое-то послание людям. Потом эта мелодическая линия, вспыхнув, вдруг прервалась. Для меня, между прочим, это трагическое ощущение от мира, который покинула музыкальная гармония.

— Возвращаясь к вашей сценарной работе, нельзя не заметить, что наибольший успех приносили фильмы, построенные на биографии незаурядных личностей, назовем их так.

— Можно сказать, что так сложилось. Сценарист — это человек наемного труда. Если режиссер предлагает биографический материал, то берешься за биографический. Другое дело, что меня всегда, независимо от этих предложений, волновала не судьба гения, а судьба обычного человека рядом с гением. Его на самом деле тянут на своей шкуре обычные люди, о которых мы сразу забываем и которые расплачиваются за все. У гения есть минуты обладания — словом или народом, а близкий ему человек тянет на себе этого себялюбца и подлеца.

— Отсюда и строй ваших сценариев?

— Да, в первую очередь меня интересуют эти «овцы на заклание» в лице близких людей, окружающих великую личность. А судьба самого гения меня интересует меньше. Жизнь Гитлера или Ленина показывает нам, что в личностном плане оба они прожили зря. Они загубили и свою личную жизнь, и душу, и народ, и близких людей, которых любили.

— Работая с материалом сценариев «Молоха» и «Тельца», вы узнали что-то новое о своих героях, или и так все было ясно?

— Гитлера я отписал довольно просто. Может, потому, что у меня никогда к нему душа не лежала. Мне не было интересно проникать в его глубину и масштаб, если они у него были, в чем я сильно сомневаюсь. А с Лениным другое дело. С Лениным у меня связаны какие-то детские переживания. У меня не было отца, и я вырезал все эти картинки с Лениным, наклеивал их в альбом. Сейчас это кажется дебилизмом, но так было. У меня до сих пор сохранилось к нему какое-то личное, довольно горячее отношение. Мне было очень тяжело писать этот сценарий. Мой близкий друг Ливия Александровна Звонникова, которая познакомила нас с Сокуровым и двадцать лет поддерживала меня во всех начинаниях, укоряла меня, что я облагородил тирана. А я не мог его не облагородить, потому что по сценарию это человек болеющий, страдающий. А болезнь и страдание каждому из нас дают шанс что-то осмыслить. Он ничего уже не мог изменить, но, может быть, что-то понял во время этой болезни. Конец его был страшен. Есть жуткая легенда, как один из охранников услышал, что на веранде кто-то воет, и решил, что это волк. А это, оказывается, Ленина вынесли в шубе на веранду, и он там выл на луну.

— Во всяком случае, эмоционально окрашивает.

— Когда я писал сценарий, у меня был один из немногих в жизни глюков. Во-первых, я очень уставал от этого сценария. Во-вторых, я явственно увидел в своей маленькой комнатке такого маленького, рыженького, очень неприятного мужичка в каком-то армячке, который меня очень больно ударил кулаком в солнечное сплетение. Я физически задохнулся. И он пропал.

— Что же вы сделали, задумались?

— Я позвонил Саше Сокурову, что все, не надо меня загружать подобной работой, а то меня уже глючит. Какой-то мужичок, леший не леший, домовой не домовой, ударил меня в солнечное сплетение. Может, это вообще был Владимир Ильич в каком-то сегодняшнем воплощении. Александр Николаевич, конечно, посмеялся. Он в мистику решительно не верит. Так что с «Тельцом» у меня произошла такая вот история.

— Сейчас после многосерийного «Идиота» на телевидении началась серия подобных экранизаций. Я знаю, что вы уже сидите над «Доктором Живаго».

— Все в жизни довольно просто. Года полтора назад был написан сценарий фильма «Солнце», заканчивающий наш с Сокуровым проект трилогии, первыми частями которого были «Молох» и «Телец».

— А о ком это?

— О японском императоре Хирохито. Этим летом выяснилось, что «Солнце» мы опять не можем запустить. Александр Николаевич говорит: «Снимем пока другую картину». Не буду называть сюжета, но я написал сценарий под названием «Лазарь». Тот самый Лазарь, которого Христос воскрешает. Выяснилось, что и эту картину мы снять не можем. Сокуров тем временем снимал другие проекты — «Русский ковчег», «Отец и сын», сценарий которого не я писал. А я в это время писал роман, который принес мне все что угодно, кроме прожиточного минимума. Вдруг звонок. «Юрий Николаевич, вы не согласитесь для Александра Прошкина написать сценарий «Доктора Живаго»?» А мы с Прошкиным делали в 1988 году фильм «Николай Вавилов». У нас с ним отношения теплые. Я немного помялся для приличия и согласился.

— А как вы сами относитесь к этой моде на классический сериал? Вот и солженицынскую премию дали за «Идиота».

— Все посчитали, что фильм успешный, что у него высокий рейтинг. Как на самом деле обстоит, я не знаю. Многие телекомпании ринулись заказывать известным сценаристам экранизацию классики. И это отрадно — фильм Бортко пробил стену, которая казалась раньше нерушимой. Все вдруг вспомнили, что в багаже нашем есть русская классическая литература. Кинокомпания, которая заказывала мне работу, предложила мне делать на выбор или «Доктора Живаго», или «Мастера и Маргариту». Я спрашиваю: «Скажите, а распятый Иешуа в «Мастере» будет?» — «Конечно!» Я говорю: «Тогда нет, я лучше за «Доктора Живаго» возьмусь». Делать его крайне трудно, потому что роман прежде всего поэтический. Он не перекладывается в драматическую форму. Делаешь драматическую форму — уходит интонация. Я посмотрел обе картины — старую, американскую, с Омаром Шарифом и новую, английскую, она еще лучше, — но к драме они отношения не имеют. Юрий Живаго — без характера. Лара Гишар — без характера. Ходульные персонажи. Вся поэзия имитируется хорошей музыкой и листьями на березке — вот вам Пастернак. Это неприемлемый путь.

— Вы же еще и поэт. Не страшно поэту браться за сценарий по Пастернаку?

— Конечно, я пошел на страшную авантюру. Я пытаюсь вычленить из романа драматическое действие и писать так, как обычно пишу сценарии. Частично действие в романе есть, частично нет. Дошло до того, что я пишу эту экранизацию, не заглядывая в первоисточник! Боюсь, конечно, что это насилие над Пастернаком, но надеюсь, что нас вынесет все-таки. Пока написаны только три серии, в которых удалось построить некое единое действие. Александр Прошкин очень хорошо делает «актерское кино», и я думаю, что выбрал правильный путь.

— А новое ощущение от романа пришло в этой работе?

— Честно говоря, я читал его давно, когда он еще не был здесь опубликован, и он на меня впечатления большого не произвел. Может, оттого, что я читал его именно как роман. А этим летом я спокойно читал по две страницы этот текст, как читаю стихи. И он совершенно сложился. При том, что я ощущаю швы и то, как он писался, и то, что, видимо, нельзя в драматической форме передать своеобразие этой вещи, да, может, и не надо. Блестящий, очень тонкий, христианский роман, в котором эпоха и душа автора сплетены в очень тонкую духовную материю. Кино, а тем более телевизор просто не приспособлены для передачи такой тонкой литературы. Это эксперимент. Посмотрим, что будет. Мне кажется, что и роман Достоевского не очень поддается прямой экранизации. Вместе с тем я понимаю, почему отмечают эту работу, когда от бритых затылков и расчлененки вдруг попытались обратиться к той высшей культурной точке, о которой мы так легко забыли.

— Но Пастернак это еще не все. Я знаю, что вы пишете сценарий к фильму по «Мертвым душам» Гоголя? Между прочим, тот же Булгаков, от которого вы бежали, делал в свое время что-то подобное.

— Честно говоря, когда вы покажете мне текст интервью, может, про «Мертвые души» я все и вычеркну. Я боюсь сглазить эту ситуацию. Дело в том, что к работе над сценарием я подключил несколько человек из курса, который веду во ВГИКе.

— Сценарий заказали курсу?!

— Нет, Павел Лунгин заказал мне. А я ответил: «Согласен, но только я хочу ребят ввести в производство».

— А какой это курс?

— Четвертый. Двенадцать лет я мечтал, чтобы люди выходили из ВГИКа, уже имея в багаже картину. Павел, надо отдать ему должное, склеен из двух частей. С одной стороны, он человек очень прагматичный. С другой — в нем есть авантюризм. Он сказал: «Давай!» Я курирую написание сценария и, скорее всего, буду вместе с Павлом Лунгиным соавтором художественной концепции. Там действительно придумалась очень интересная история — картина без Чичикова! Чичиков в конце появляется, но в другом обличии. Смысл совершенно гоголевский, а фабула другая. Я очень рад, что подключил студентов к этой работе.

Игорь ШЕВЕЛЕВ