ПРИЗРАК ОПЕРЕТТЫ

Бывают в нашей жизни такие театральные сезоны, когда не хочется ни драм, ни правды жизни, а хочется забыться в опереттке, и все

ПРИЗРАК ОПЕРЕТТЫ

Я смотрел оперетту «Чайка» до всех известных событий этого года, связанных с человеческими жертвами (не буду их перечислять, и так понятно). Трудно сказать, с каким чувством Ирина Алферова, Владимир Качан, Альберт Филозов, Саид Багов, в общем, вся дружная компания из «Школы современной пьесы» разыгрывали бы в первый раз эту милую театральную шутку, если б знали, что сейчас творится на улицах и по телевизору. По моему ощущению, они и так испытывали некоторую неловкость, стесненность в движениях, в голосе, во всей актерской подаче и повадке. Я, например, это довольно остро почувствовал. Ирине Алферовой (как и всем прочим господам актерам) приходится много петь по ходу пьесы. И некоторые ноты давались ей с большим напряжением. Саид Багов, блистательный вообще-то актер, выскакивает на сцену с характерным опереточным возгласом резонера — ну что-то такое между зычным «гм» и язвительным «кхе»... Опытный опереточный резонер, который играет Кальмана и Штрауса лет эдак сорок, выскочит, громогласно кхекнет, выкинет некое антраша, несмотря на возраст, помашет вечной тросточкой и скакнет обратно, и все это у него получится естественно, как дыхание. Багов так смешно таращил глаза, так оглушал своими выходами, что мне иногда казалось — спектакль может остановиться с перепугу. Но самое главное — легкие, прозрачные, необязательные куплеты, написанные Вадимом Жуком по мотивам чеховской «Чайки» (на музыку А. Журбина). Все время где-то в подсознании сидела мысль: а зачем вообще переделывать чеховский текст в куплеты, пусть даже милые, смешные, абсолютно опереточные?

...Вот именно — зачем?

Мне все время хотелось по каким-то деталям, по интонациям расслышать, увидеть: а сами-то актеры понимают — зачем? Кроме режиссерской установки, есть у них там что-то такое внутри, что позволяет очертя голову броситься в этот эксперимент?

Нет, наверное, «эксперимент» — неправильное слово. Эксперимент в театре, как правило, что-то тяжелое, натужное, по крайней мере требующее напряжения от смотрящего (и от играющего). Здесь не было ничего подобного — здесь была скорее дерзость. Дерзость во всем: в том, как по-домашнему уютно (как на танцах в Доме культуры) расположился на верхотуре оркестрик, как, не скрывая удовольствия, пела и танцевала Ирина Алферова (сколько же лет ей хотелось наконец это сделать?)... Да и во всем ощущалась эта незлая дерзость. В легкомысленных шутках, отпускаемых по поводу сакрального чеховского текста, прежде всего.

Вскоре я, впрочем, забыл про свои «внутренние вопросы» к авторам и актерам и просто наслаждался этим совершенно упоительным зрелищем (хотя ряду критиков оно показалось и попсовым, и буржуазным одновременно). Упоение было в том, что в каждом привычном герое спрятался совсем другой человек, другое «я» — и поразительно, что именно оперетта заставила его выскочить наружу! Доктор Дорн оказался пошловатым, угасающим, но добрым провинциальным ловеласом, мрачный режиссер Треплев — не психопатом-гением, а наивным и эгоистичным, балованным ребенком, Заречная — соблазнительной и соблазняющей женщиной-вамп районного пошиба. Все это было так смешно и так здорово, что оставалось воскликнуть: да как же предыдущие сто лет мы всего этого не замечали?! Всю эту нашу «Чайку» давно пора было переиграть по-другому! Да всю эту нашу литературу, историю, весь театр давно надо было бы сыграть иначе, глядишь, и жизнь изменилась бы! Аркадина плясала, Дорн хриплым голосом пел куплеты, писатель Тригорин (вот уж надутый болван, а?) бросал уморительно-томные взгляды... Спектакль как-то незаметно и даже слегка нелогично подлетел к финалу, оркестр наяривал бравурную тему, зал хохотал, а я в конце вдруг... Ну что там говорить, практически всплакнул. Всплакнул на финальной сцене, когда Треплев вышел с откупоренной бутылкой шампанского (вот почему за сценой раздается выстрел!), все герои взялись за руки и спели такую песню: «Если не все в человеке прекрасно покуда, будем любить человека и будем жалеть. Мы подождем, мы надеяться будем на чудо, столько терпели, сумеем еще потерпеть». Вот на этой строчке «столько терпели, сумеем еще потерпеть» я и сломался. Да, думаю, что не один я.

Уж очень слова хорошие.

А потом... потом все это и случилось: взорвалось, полетело, упало. В какую-то большую черную трубу. Я вдруг вспомнил, как ходил на странную чеховскую оперетту. И вдруг вспомнилось, всплыло в памяти: чтобы как следует вжиться, встроиться в опереточную интонацию, драматические актеры ходили в старый Московский театр оперетты (и не на «Метро» или «Нотр-Дам», а на «Марицу» и «Сильву»). То есть на актеров ходили смотреть, которые сами начинали, возможно, еще в 50-е. Учились же эти актеры у тех самых актеров, которые пели свои веселые куплеты и арии в холодных военных аудиториях, а то и просто на фронте. Да, удивительное совпадение. Ну а, собственно говоря, как может быть иначе? Именно в военное время, или в тяжелое время, называйте, как хотите, вдруг возникает этот «призрак оперетты». Ибо на секунду, на какую-то долю секунды хочется, чтобы все герои на сцене были милыми добряками, дурацкими, пошлыми, но очень, очень добрыми. Чтобы всех их можно было любить. Хочется веселиться. Веселиться, не чтобы забыть или забыться, а чтобы стерпеть. Столько терпели. Сумеем еще... потерпеть. Пусть потом пройдет эта секунда... но дальше снова можно жить. Читать газеты. Смотреть телевизор. Ехать на работу.

Борис МИНАЕВ