МЫ С ПОРЕЧЕНКОВЫМ НЕ НА ВЕЛОСИПЕДАХ ЕДЕМ!

Питерские ехали в Москву двумя независимыми командами. Одна заняла весь политический Олимп, вторая — почти весь актерский. Почему так получилось — не совсем понятно

Константин ХАБЕНСКИЙ

МЫ С ПОРЕЧЕНКОВЫМ НЕ НА ВЕЛОСИПЕДАХ ЕДЕМ!

Ради одной только серии «Агента национальной безопасности», где Хабенский остро и страшно сыграл человека без лица — горца, подчинившего свою жизнь легенде, — стоило ввязаться в сериальное производство и снять всю телеэпопею «Убойной силы». До картины «В движении» случился эпизод в фильме «Хрусталев, машину», а также «Женская собственность», «Наташа», «Особенности национальной политики», «Дом для богатых», «Механическая сюита», «Поклонник»; после — «Линии судьбы», «Женский роман», «Свои», «Ночной дозор»... да еще лежит ворох недочитанных сценариев. В Театре им. Ленсовета он работал с Юрием Бутусовым, который сделал такого классного ионесковского «Макбетта» в «Сатириконе». До сих пор играет в знаменитом спектакле «В ожидании Годо» (с Зибровым, Пореченковым и Федоровым). Во МХАТе дебютировал — Зиловым в «Утиной охоте». В конце зимы здесь же выйдут «Дни Турбиных». Хабенский — в роли Алексея, а в роли режиссера — Сергей Женовач.

Говорит Хабенский мало, курит много. Держит паузы. На интервью соглашается без радости.

«ЕСЛИ ЛЮДИ НЕ ТЕ — НИКАКОЙ АБАЖУР НЕ ПОМОЖЕТ»

— В Москву надолго?

— Пока с Пореченковым подписали контракт с Художественным театром на один год.

— На сайте МХАТа спектакль заявлен как «Белая гвардия». Что вы, собственно, ставите — роман или пьесу «Дни Турбиных»?

— Пьесу с вкраплениями текста и обстоятельств из романа. Редакцию Сергея Васильевича Женовача, сделанную при участии актеров.

— Что тебя заставило согласиться — роль, перспектива работы с Женовачем или площадка МХАТа?

— Во-первых, материал. Во-вторых — роль. В огромной степени — режиссер. Я видел старые спектакли Сергея Васильевича в мастерской Фоменко — «Владимира третьей степени», «Месяц в деревне». Их было достаточно, чтобы согласиться.

— Для молодого МХАТа двадцатых эта пьеса была отчетливым политическим высказыванием. А для вас?

— А нам очень важно сделать их всех нормальными, понятными сегодняшнему зрителю. Самое главное, чтобы эта история не была пыльной, чтобы жалко их было...

— Ты знаешь, у кого из них была правда?

— А ты знаешь, где правда, а где неправда сегодня? Примерно? А я думаю, что даже не представляешь. Так же, как и я. Кто-то был в одной партии, кто-то — в другой, а единственное, что они делали одинаково, — пили одну и ту же воду, ели один и тот же хлеб. И, как сейчас, никто не знал, что происходит на самом деле.

— Ты согласен с тем, что не надо в этот хаос выходить, а надо сидеть дома под абажуром?

— Естественно, мне как нормальному человеку хочется быть дома, в тепле, на диване. Но существует маленькое «но». Когда сидишь дома, все равно тебя что-то тянет в хаос по ту сторону окон с кремовыми занавесками...

— Кремовые занавески-то будут на сцене?

— Мы работаем по другому принципу: давайте отталкиваться от людей, а не от того, что вокруг них. Как бы ни было тепло в квартире, какие бы ни были скатерти и сколько водки ни выпей — если люди не подходят друг другу и не создают необходимой атмосферы, чтобы говорить главные слова, никакие занавески не помогут.

— «В душе Алексея мрак, снег, вьюга», — осталось в дневнике первого исполнителя Алексея Турбина — Хмелева. А ты ведешь дневник?

— Я другого склада человек, наверное. Я менее аккуратный. Пусть зритель догадывается, что у меня в душе существует...

— В твоей родословной есть дворяне, белогвардейцы?

— Честно, не знаю. Думал уже о том, чтобы разобраться, поднять архивы. Не хватает пока на это времени. Наверняка без князя не обошлось.

— «Ужасно будет жаль, если я заблуждаюсь и «Белая гвардия» не сильная вещь», — написал в своем дневнике Булгаков. У вас есть похожие сомнения?

— Скорее речь о пьесе — тут, я думаю, он колебался, да. Особенно после очередной вставки, которая не нравилась ему, но нужна была театру. Там же чувствуется, когда написано по-живому, по-человечески, а когда из необходимости театрально объяснить, что, где и как.

— Неуверенность в себе — это тебе знакомо вообще?

— Ну а как?! Это для актера обычная ситуация: схватился, начал работать, потом вдруг видишь, что какая-то ерунда. «Смогу — не смогу?» — это нормальный вопрос. Если ты себе его не задаешь, заранее знаешь, что сможешь, — ну, значит, в этой работе интерес твой только финансовый. Трата времени плюс иногда хорошая компания.

А если актер знает только чувство эйфории и счастья от того, что он сделал, — он не из нашей компании. Я вообще доволен почти не бываю. Если не супер, не блеск, не идеально, а просто неплохой спектакль сыграли — значит, уже продвинулись.

— Какой критерий верней — самоощущение или реакция зала?

— Я чаще верю самоощущению, хотя оно обманчиво.

«СТАНИСЛАВСКИЙ НЕ РАССЕРДИЛСЯ БЫ»

— С кем у тебя ассоциируется МХАТ?

— Нет у меня никакой исторической ассоциации. Есть работа и люди, те, кого я вижу, входя в театр: актеры, вахтеры, уборщики, реквизиторы; есть здание, в котором мы все вместе работаем.

— Но когда выходишь на сцену да еще в такой роли, ты чувствуешь ответственность за историческое прошлое театра?

— Мы пока работаем в репетиционном зале, на сцену не выходим. Но если чувствовать ответственность еще и за историческое прошлое... Тогда ничего не сыграешь вообще! Мне самому есть что сказать в моих ролях. Кого-то копировать — неинтересно.

— Что бы сказали Станиславский и Немирович-Данченко, если бы увидели МХАТ-2003?

— А что, они ничего особенно злобного не сказали бы, я думаю... Репертуар сильный, новых названий много. Гонка за названиями, именами была и 100 лет назад. Театру же нужно выживать. Скажу тебе больше — раньше спектакли выпускались еще быстрее.

— В Художественном театре выпускали три-четыре спектакля в сезон. И была труппа-семья, не было брожения из театра в театр, из проекта в проект...

— Но тогда и самолеты не летали, и актеры жили в другом ритме: вставали, выпивали утренний кофе, шли на репетицию. Репетиция была событием дня. А для нас репетиция — безусловное событие, но только одно из. Есть еще телевидение, съемки.

— Станиславский устраивал читки пьес и репетиции у себя дома. Сейчас есть что-то подобное?

— Прошло это время. Потому что сейчас другое количество метров в квартирах. Практически не осталось студийных театров в большом смысле этого слова. Так что сейчас все наоборот — из театра стараются сделать дом. Тот же Петр Наумович Фоменко создает у себя в театре свою квартиру.

«ПЬЯНОМУ НА СЦЕНЕ НЕИНТЕРЕСНО»

— В эпоху антреприз главный человек в спектакле — актер, а не режиссер. Не пора ли менять российскую театральную концепцию?

— Я могу что-то менять в себе, в роли. А театральная реформа — или концепция — это болото, можно завязнуть и не вырваться: страна большая, театров много. Зритель же и сам не дурак, верно? Он программку читает. Поймет, кто главный.

— Владимир Мирзоев считает, что в театре нет табу. Ты согласен?

— Да. Нельзя говорить «нельзя». Зрителю остается решать, принимать это или нет. Сказать: «Ух ты! Вскрыли!» — либо же: «Вскрыть-то вскрыли, но лучше бы не вскрывали...»

— А чего ты не можешь позволить себе на сцене?

— Появляться пьяным. Все остальное зависит от художественной необходимости.

— Хочешь сказать, что никогда не выходил на сцену нетрезвым?

— Когда-то выходил. В студенчестве. Потом сказал, что мне этого не надо и никому это неинтересно.

— Года два назад, когда мы договаривались об интервью, ты отказался со словами: «Надо работать, а не разговаривать». Что изменилось?

— Принципиально — ничего. Я не из гордости тогда отказывался. Я и сейчас не могу сказать: «Вот я столько всего узнал и сделал — хочу с вами поделиться». Я не знаю, как работать над ролями. У меня есть какие-то точки отсчета для работы, а дальше происходит всегда по-разному: либо открытие, либо никаких открытий, и тогда полный провал. А пользоваться тем, что мелькал «по ящику», что тебя знают и на этом ты выплывешь, — я не хочу.

— По крайней мере ты как артист стал независим?

— Нет. Это удел единиц — работать где, когда и с кем хочешь. Актеров много, большинство себе этой роскоши позволить не могут.

— Чего хочется добиться в первую очередь?

— Смогу сказать только, когда добьюсь.

— В Голливуд хочется?

— Какого ты ответа ждешь на этот вопрос? Почему нет, когда это напрямую связано с моей профессией? Если бы мне предложили, я бы с удовольствием поехал, попробовал. Голливуд на данный момент является центром кинопроизводства, и отказываться сознательно, крутить пальцы и говорить: это все неинтересно и не нужно — верх сумасшествия, на мой взгляд. Надо съездить, потрогать руками и тогда уже делать выводы.

ШЕСТВИЕ ИЗ ПЕТЕРБУРГА В МОСКВУ

— Почему вы с Пореченковым вместе переехали?

— После первого московского спектакля — «Утиной охоты» — нам с Мишей предложили дальше работать во МХАТе, и мы решили далеко друг от друга не отходить, продолжать вместе. У нас был один институт, один курс, одна команда, мы работали в основном с Юрой Бутусовым, и тянуть друг друга не было необходимости. Просто получилось, что — вместе.

— Что заставляет актера переезжать из города в город?

— В первую очередь — стоящие предложения. Не могу сказать, что предложения в Москве аховые, но есть из чего выбрать. Наверное, в запуске на «Мосфильме» больше фильмов. И плотность съемочных дней на «Мосфильме» наверняка больше. Но это говорит о количестве, а не о качестве.

Я точно знаю, что есть питерский актер Петр Семак и питерский актер Сергей Дрейден. Не могу точно сформулировать, но это люди, которые работали, работают и будут работать только в этом городе, для этого зрителя. Наверное, я не совсем подхожу под это определение.

— Питер заслуживает своего нынешнего звания «культурная столица»?

— С какого рожна называть культурной столицей город красивой архитектуры? Давайте назовем его культурной столицей, через год — криминальной столицей, через два — столицей областного урожая. Назовем и по этому поводу устроим праздник, попируем, банкеты-фуршеты...

— В Москве зритель другой?

— Наверное, есть разница на энергетическом уровне. Хотя на московском показе «Калигулы» я был поражен. Честно говоря, заранее готовился к тяжелому бою, а вместо боя получилась общая радость. Вот и ты говоришь, что спектакль получился более или менее.

— Вас же здесь любят. Даже на старомодном спектакле Пази «Король, дама, валет» зал был заполнен до отказа, несмотря на то, что было лето, Чеховский фестиваль...

— Ничего странного. В спектакле «Король, дама, валет», равно как и в «Калигуле», принимает участие известный всей стране, и Москве, и Петербургу, и Израилю, и Германии с Америкой актер Михаил Евгеньевич Пореченков.

— Вы очень разные с ним. Кажется, что тебе всегда неуютно, а он всегда живет припеваючи. Это так?

— Да все нормально. Просто зуд периодически возникает. Не хочется успокаиваться, хочется встрепенуться, что-то делать. Поэтому и кажется, что мы не вписываемся.

— В вашем с Пореченковым тандеме есть лидер?

— В велоспорте, если ты едешь первым, это не значит, что ты лидер, а значит то, что ты изматываешь противника, а потом уступаешь место партнеру, который должен рвануть вперед до финиша. А мы не на велосипедах с ним едем. На самом деле мы сидим в одном самолете.

— Вы с Мишей ученики Вениамина Михайловича Фильштинского, лучшего петербургского педагога по актерскому мастерству. Чувствуете себя белыми воронами среди артистов московской школы?

— Знаешь, вот эти все разговоры о школах... Есть актеры, которые на сцене: а) слышат, б) видят, в) думают, г) умеют молчать. Есть актеры, которые не слышат, не видят, не думают и молчать не умеют. Цель всех театральных школ одна — научить человека плавать, а стили он потом уже сам себе доберет. Главное, держаться на воде. А прыгать можно хоть с лодки, хоть с берега. Лишь бы не стоять по колено в воде.

«ОБЫЧНОГО ДНЯ У МЕНЯ НЕ БЫВАЕТ»

— Кто такой культовый актер?

— Это трудяга прежде всего. Культовым нельзя назвать современника. Это тот, на кого ты в детстве посмотрел и впервые запал. Это же и фильмов касается. «Москва слезам не верит» — культовый фильм, «Свой среди чужих». С иностранцами сложнее. У меня даже с русскими фамилиями путаница.

— А из театральных режиссеров кого ты любишь?

— Я мало работал с театральными режиссерами. А у того же Некрошюса видел только два спектакля. Мне это было интересно: очень мощно и понятно. У Фоменко есть своя атмосфера, печальная нота.

— Ты выкурил полпачки сигарет, пока мы разговаривали. Никотин не портит твоей физической формы?

— Нет.

— А недосып? Ты научился уже спать стоя?

— Я блестяще овладел этим мастерством еще в ЛГИТМИКе. Умение расслабляться входило в обязательный актерский тренинг. Я там уже хронически не высыпался.

— Какой у тебя обычный режим дня?

— Обычного режима дня нет, всегда необычный.

— Когда спишь три часа, можешь потом адекватно работать?

— Это иногда на пользу, а иногда во вред. Бывает, эти три часа дают необычайно точное состояние для съемочной площадки: точно попадаешь в кадр. А бывает, трех часов недостаточно для того, чтобы сыграть то, что от тебя требуется. Театр — более живая штука, и никого не волнует, в каком состоянии ты пришел: ты сам отвечаешь за то, что делаешь, знаешь коридорчики, дорожки, лазеечки. Ты сам решаешь, какой дорогой тебе идти.

— Ты знаешь, как сделать людей счастливыми?

— Никто этого не знает.

— А как сделать счастливым себя самого?

— Нет, не знаю. Откуда? Понимаешь, можно найти какой-то прием, пользоваться им, но в конце концов этот прием тебя и сожрет. К примеру, так: я делаю себя счастливым — поднимаюсь на четыре ступеньки вверх, говорю «оп!», поворачиваюсь вокруг себя, потом к стенке, делаю два шага, и я счастлив. А в следующий раз я ударюсь об стенку головой, пойму, что все это фигня и никакой математике неподвластно.

— Сальери, значит, ошибался? Насчет алгебры и гармонии?

— Не знаю. А что Сальери? Выставили человека в таком свете... А в нем, может быть, как раз что-то и было. Мы не знаем.

Ольга КОРШАКОВА