МАЛЕНЬКИЙ В БОЛЬШОМ

Когда ему становится скучно, он вспоминает прошлое. В семьдесят девять лет этим грешат многие. Однако в отличие от ровесников Ролан Пети не ограничивается только воспоминаниями о принесших ему когда-то мировую славу спектаклях. Он их возобновляет. Здесь и сейчас. «Собор Парижской Богоматери», например. В Большом театре. Или сочиняет новые. И это (по собственному признанию) его ужасно забавляет

Ролан Пети

МАЛЕНЬКИЙ В БОЛЬШОМ

— Говорят, вы прекрасно поладили с молодежью Большого?

— Это замечательные танцовщики, просто для некоторых из них надо было открыть дверь, немножко подтолкнуть.

— А как можно подтолкнуть артистов Большого театра на собственные проекты, на «расширение мозгов»? Дирекция жалуется, что нет молодых хореографов, но ведь они растут не в поле, в балетном классе...

— На днях я встречался с господином Акимовым (худрук балета Большого театра. — Л.Г.), он мне говорил об одном мальчике, который, кажется, может что-то ставить. Только что меня в Италии спрашивали, не знаю ли я кого-нибудь молодого, талантливого, и я вот подумал: не попробовать ли им этого русского мальчика? Его зовут Ни-ки-та.

— Никита Дмитриевский? Но ведь с ним даже не продлили контракта артиста кордебалета на текущий сезон...

— Видите ли, хорошо, что Акимов вообще об этом говорит.

— За поставленную в прошлом сезоне «Пиковую даму» Большой выдвинул вас на Госпремию. Ни одного зарубежного хореографа так не отмечали.

— Впервые я оказался в России по приглашению директора театра господина Иксанова, который мог сказать: «Господин Пети, вы сами прекрасно знаете, что надо делать, вот и делайте как считаете нужным». Когда вам дают карт-бланш, можно спокойно работать. И я старался. Благодаря «Пиковой...» я познакомился с господином Цискаридзе, который мне очень помог своей добротой, да-да, и работой, даже просто своим присутствием. И потом, просто чудо, что нашлась Графиня. Когда я знакомился с кандидатками, мне показали Илзе Лиепу в «Шахерезаде». Я увидел женщину, с которой все было невозможно, потому что все слишком серьезно. И вот она начала примерять «Пиковую даму», и Цискаридзе подходит сзади и для начала дает ей хо-о-рошего пинка — для хореографии это был замечательный жест! И она вдруг становится хрупкой! И это как раз хорошо, потому что Графине восемьдесят с чем-то лет и она должна быть хрупкой. Вышло великолепно, именно то, что надо. Гммм! Кажется, мне первый раз удалось внятно объяснить, почему этот балет получился. Спасибо.

— В СССР ваш «Собор...» 1978 года на сцене Кировского театра долго оставался единственным балетом современного зарубежного хореографа. Чья была инициатива позвать вас в Ленинград? Тогдашнего худрука Олега Виноградова?

— Да-да, Виноградова. Он пошел на прорыв. Тогда было бедновато с декорациями. В Ленинграде собор тоже надо было строить (выразительно стучит по столу) из настоящего дерева, как в Париже, а не из чего-то... что сильно болтается. В Большом театре качественные декорации, и мне нравится так работать. В этом смысле постановку 1978 года тоже нельзя сравнить с нынешней. Правда, у меня и там были хорошие танцовщики, и здесь потрясающий состав.

— А какая-то современная балерина из Мариинского, скажем Лопаткина или Вишнева, в ваших же недавно поставленных балетах «Юноша и смерть» и «Кармен» не воодушевила как Лунькина — Эсмеральда?

— Я там вообще ничего не делал. Они сами подобрали составы, переделали декорации — я был в этот момент в Марселе и сказал, что не могу приехать.

— Как вы думаете, почему сегодня публика идет на «Собор...» — снова в моде внятно рассказанные истории? И еще: вы знаете, что в советской критике вас классифицировали как неоромантика?

— У меня открытое сознание, и я не озабочен тем, как меня определяют. Балет, как и все другое, — это или плохо, или хорошо, только я уверен, что классический балет — высшая точка танца. Он труднее любых традиционных, он — годы работы. Но когда у вас в арсенале есть этот словарь и вы им вполне владеете, да еще можете «видеть» декорации, вы просто король. Я знаю, что все сделанные мной балеты, хорошие, плохие, лучшие, худшие, имеют свой язык — классический язык, как бы изобретенный мной. К примеру, в классическом танце было пять позиций, всего пять. Что может быть проще? Сейчас есть седьмая, десятая, двадцатая, но исходить-то надо из пяти, это как бы завязь. Я вот показываю Светлане что-нибудь (Пети как-то невероятно накручивает одну ногу на другую), но объясняю, как эта позиция возвращается в обыкновенную пятую. Это как алгебра, когда все сложно, но основано на простом. По-настоящему этим владеют немногие. А многие — как бы это сказать — жулят.

— Сейчас достанется contemporary dance?

— Ну, современный танец для меня — это то современное, что исходит из пяти классических балетных позиций. Как ставил Фокин «Видение розы» сто лет назад. Потрясающе.

— Свой знаменитый спектакль по Маяковскому вы тоже делали на основе классики? Что это вообще было по языку?

— Ну, знаете, я немного читаю по-английски, и мой американский приятель прислал мне однажды книгу стихотворений. Отличные стихи! Сразу же захотел поставить балет, нашел замечательную русскую музыку, буйную, похожую на ту эпоху. Знаете, какой был колоссальный скандал во Франции? Премьера состоялась на Авиньонском фестивале, год, кажется, 1972-й, в зале тьма народу, три или четыре тысячи человек. Все было красным-красным, Луи Арагон читал стихи, танцовщики выносили красные знамена и транспаранты, вращались прожектора! Это было здорово! А потом мне сказали, что я коммунист, потому что на сцене слишком много красного. Но я не коммунист. Я вообще политикой не интересуюсь, я просто делал балет из Маяковского. Да ведь хороший был спектакль! Просто фестиваль — дело слишком политизированное, вот меня и склоняли.

— А в СССР за недостаточную политизированность склоняли Леонида Якобсона, который тоже вдохновился балетом по Маяковскому. Видимо, он идеологически не вытанцовывается.

— Потом госпожа Фурцева мне сказала: «Знаете, один раз мы это посмотрели, и достаточно». А когда я здесь, в Москве, познакомился с Лилей Брик, она меня обняла и сказала: «Спасибо», хотя балета, конечно, не видела — парижские друзья прислали фотографии. Маяковский задает такой импульс, что его хочется показывать. Вообще я прочитал много русской литературы, может, по-французски это не так хорошо, но ее всю хочется выражать визуально. Я хотел сделать спектакль русский по духу... Красивый был балет.

— Почему же сегодня он опять пришелся не ко двору — вы ведь предлагали его к постановке в Большом?

— Не могу сказать точно, я ведь не знаю настроений, которыми живут сейчас в вашем балете. Но ведь у меня это не единственный «русский» балет, который я люблю, есть еще «Моя Павлова». Я, Ролан Пети, работал как кутюрье, как будто шил туалеты для мадам Павловой — утренний, вечерний, сильфиды, лебедя.

— Он действительно очень красив.

— Вы видели? Где?

— Видеокассета...

— Мне не повезло, ее записывали, не спросив меня.

— Видели бы вы десятые левые копии, по которым...

— Там была в начале мелодия «Умирающего лебедя», артисты выходили на сцену и смотрели на луч прожектора, а прожектор как бы следил за траекторией движений Павловой, хотя на сцене никого не было.

— Вы следите за кинематографической модой? Лет пятьдесят назад вы рассмотрели миф о человеке-оборотне в «Волке», потом это стало модным в кино. Не хотите этот сюжет снова реанимировать?

— Я очень рад, что вы его вспомнили. На самом деле кое-что из старого очень хочется переставить, «Волка» тоже. Некоторые истории имеют право повторяться. Например, для Ла Скала я ставил балет «Шери» на музыку Пуленка о любви зрелой дамы и юнца. Такое, видите ли, повторяется. А мода — лучше ее предварять, чем ей следовать, она существует, чтобы заканчиваться и повторяться. Что меня по-настоящему трогает, так это когда молоденькая мадам припоминает мой балет пятидесятилетней давности.

— Вам принадлежит фраза: «Все мы вышли из шинели Дягилева».

— Не знаю, как другие, но я связан с Дягилевым напрямую. Во время войны мне было пятнадцать-шестнадцать, и я знал всех, кто был вокруг Дягилева — его секретаря Бориса Кохно, мадам Рузанн, Кокто, Ларионова, Гончарову, — все эти люди работали с Дягилевым. Все они были и вокруг меня, когда я ставил свои первые балеты. Когда можешь пообщаться с Пикассо — не просто пообщаться, а чтобы он говорил с тобой о балете, — то очень многому учишься. То же самое с Кохно, с Жаном Жене. Все гении. Вот они-то как раз не делали моду, а были перед ней — как Нижинский с «Послеполуденным отдыхом фавна».

— Универсальный дягилевский принцип «не только хореограф» вы ощущаете до сих пор?

— Конечно. Всегда хотел и никогда не мог делать кино. Думаю, вот закончу сейчас балет и займусь, но «сейчас» никак не наступает. Года полтора я возился с кино: ни туда ни сюда, вечно ходит какая-то толпа народу, все много говорят, без конца напоминают о деньгах — такая машинерия! Подумал: да ладно, буду балетом заниматься.

— Но у вас богатый опыт в мюзик-холле.

— Да просто жена моя пела в мюзик-холле песенки, а мы с ней еще не были женаты, вот и пришлось поставить танцы. Это называлось «Пожирательница бриллиантов» и «Вещь в перьях» и даже имело успех, а потом все стали меня просить сделать то же самое. Я сказал: «Нет, только для жены» (Зизи Жанмер — звезда мюзик-холла и по совместительству жена мэтра Пети. — Л.Г.).

— Какой период времени из прожитого вам кажется самым, ну, симпатичным?

— Тот, что сейчас! Сегодня мне кажется, что «Пиковая дама» — один из лучших моих балетов, я никогда не думал, что в таком возрасте смогу поставить такой спектакль. В нем все хотят танцевать. Но, конечно, спасибо Чайковскому.

— А если бы вы выбирали себе эпоху?

— Только ту, в которой прожил. Одна нью-йоркская газета издевалась над моим признанием в том, что бесценные три года жизни, когда я всему учился, пришлись на годы войны. Но это правда. Париж был закрыт, а что делают в закрытом городе? Общаются. У Кохно был вкус потрясающий, на первые мои постановки он наводил критику. Оч-чень справедливо. Я стучался в мастерскую Пикассо и слышал: «А, Ролан, заходи» — и тихо сидел, пока однажды не решился сказать, что хочу заказать ему костюмы к своему балету. И он это воспринял всерьез, да, потому эти воспоминания для меня еще и метки большой культуры. Когда Францию освободили, я уже был готов делать что-то сам.

— Есть балетная карта мира от Ролана Пети, согласно которой англичане, американцы и немцы танцуют плохо, а умеют танцевать только французы, русские, женщины итальянки и мужчины датчане. Вы не принимаете в расчет азиатских тигров, балет в этих странах быстро развивается...

— Да там же ничего нет. Не надо называть балетом все подряд. Балет — это Ивет Шовире (парижская этуаль 40 — 60-х годов. — Л.Г.) или хоть Светлана Лунькина. А то, что я вижу по телевизору из Кореи, это не балет, это бум-бум-бум. Или вот еще: на сцене лежат три дамы, выходят трое мужчин, раздеваются, ложатся, как-то двигаются, потом встают и одеваются. Все это длится час двадцать и называется «балет»! Назовите как хотите: софт-порно или как-нибудь еще; Рене Магритт очень даже вдохновляет, но это не балет.

Лейла ГУЧМАЗОВА