БЫТЬ ИЗВЕСТНЫМ В РОССИИ

Быть известным в России — престижно на Западе

Культура

СЕРГЕЙ ЛЕЙФЕРКУС:

— Наша семья жила на Васильевском острове, то есть как бы на отшибе. Отца я не помню. Мама всегда писала в анкетах, что она «из служащих». Воспитывала меня бабушка, которая ходила за мной, как кошка за единственным котенком, уцелевшим от потомства. Воспитание было, наверное, хорошим. Мне сумели привить доброту ко всему живому. Всегда стремились ненавязчиво отвлечь от дурных компаний, тогда ведь было время шпаны. Хотя, конечно, как все нормальные ребята, я пропадал во дворе, гонял по крышам дровяных сараев. Очень поздно, лет в одиннадцать меня отдали учиться на скрипке во Дворец пионеров и школьников. За год я сделал какие-то успехи, и меня посоветовали отвести в музыкальную школу. Все места в классе скрипки были заняты, и я получил в руки фагот. Но напрасно бился мой педагог, кореец Ли, — романа с этим инструментом тоже не вышло. Тогда один приятель затащил меня в джаз-банд — я сел за малый барабан. Кстати, дурная привычка стучать пальцами по столу осталась до сих пор. А потом, когда в 15 лет я пришел учеником фрезеровщика на один из туполевских авиационных заводов, мне вновь было уготовано место ударника в самодеятельном оркестре. Там я впервые почувствовал желание петь и запел-таки. Тогда другой человек, которому это понравилось, отвел меня в университетский хор Георгия Сандлера (воистину, судьба — это люди, которые тебя окружают и ведут по жизни). Там я встретил потрясающего педагога, первую учительницу Евгения Нестеренко, Марию Михайловну Матвееву — она умела подступиться к совершенно не обработанному материалу. Скоро я вышел в солисты, и в 1964-м меня взяли на гастроли в Финляндию.

За год до этого я пытался поступить в музучилище, но срезался — завотделением Мария Павловна Сошкина (надо же, помню!) сказала, что голоса нет. Ровно через год после финской поездки я благополучно поступил в консерваторию. Мне было 19. Когда я уходил с завода, начальник цеха сказал: «Дурак, что ты делаешь, через три года станешь здесь человеком, будешь получать 300 рублей».

— В консерватории я провел семь лет — до 1972 года. В то время был популярен документальный фильм «Сорок шагов» о вокальном классе профессора Нины Серваль и ее ученице Нине Красновой-Григорьевой (ныне Гапоновой). Почти ежедневно мы проделывали эти сорок шагов до Кировского театра, где с галерки слушали и подвергали обсуждению все и всех, хотя сами еще ничего толком не умели и не понимали.

— Как складываются мои творческие отношения с Мариинским театром сегодня? С 1993 года я не работаю там «де-факто» и уже год — «де-юро». Репертуар Мариинки кардинально поменялся, мне там почти нечего петь. Зовут на Эскамильо в новой постановке, но от «Кармен», если честно, уже просто тошнит — не могу же я быть Эскамильо всегда и для всех. Короче говоря, безумно занятый театр и безумно занятый солист.

— Борьба с Госконцертом началась у меня, когда появились первые персональные зарубежные приглашения. Бороться было почти невозможно. Существовал лимит пребывания за границей — 90 дней в год, и, скажем, 91-й день уже надо было согласовывать с министром культуры. Запрещалось выезжать в одну и ту же страну больше одного раза в год: почему-то процветало мнение, что в первый раз ты можешь договориться, а во второй — остаться (как будто нельзя договориться в одной стране, а остаться — в другой!). Помню, как лет пятнадцать назад я впервые выехал на Сегедский фестиваль в Венгрии петь «Силу судьбы». На следующий год они ставили «Кармен» и захотели, чтобы я пел Эскамильо, но мне пришлось переадресовать их к барину — в Госконцерт. И — молчание. Звоню в контору: «Мы ничего не получали». Потом оказалось, что в ответ на запросы Сегеда Госконцерт сначала предложил других баритонов (мол, съездил — дай другим) и в конце концов, исчерпав все доводы, резюмировал: Лейферкус занят. Еще один реальный анекдот из тех же времен. Подходит как-то ко мне Борис Тимофеевич Штоколов, берет под руку и своим вальяжным басом говорит так ласково:

— Слушай, Сережа, съезди-ка за меня в Мексику, спой «Песни и пляски смерти».

— А сами что?

— Знаешь, я эту Мексику вдоль и поперек изъездил с народным оркестром. А потом, старый стал, учить трудно, да и не хочется.

Хорошо. Еду. Все выезды, естественно, через Москву. Захожу в Госконцерт. Там говорят: «Ваш гонорар тысяча долларов, но девятьсот вы сдадите нам». Хотя по тогдашним меркам, при суточных в пятнадцать долларов, сотня «зеленых» была достаточно внушительной суммой, я даже позвонил порадовать домашних.

В своих книгах Галина Вишневская и Ирина Архипова с исчерпывающей колоритностью описали, как обирал советских певцов Госконцерт, отнимая львиную долю их гонораров, честно заработанных за рубежом (в шутку мы называли это налогом за любовь к родине). Первым восстал и перестал сдавать деньги в кассу Кирилл Кондрашин — не случайно он так скоро оказался в Нидерландах. Позже, незадолго до перестройки кампанию принципиальной несдачи денег Госконцерту продолжил Юрий Темирканов, за ним последовали другие смельчаки. Госконцерт грозил, присылал ультиматумы: засудим, посадим. Темирканов хладнокровно отвечал: «Судите, я посмотрю, как это у вас получится». Законов-то на сей счет не было. Я тоже являюсь «должником» Госконцерта, причем, сумму они хотели оттяпать у меня изрядную даже по прежним расценкам.

— Почему моя семья перебралась жить в Оксфорд? К концу 80-х я достиг всего, о чем мог только мечтать ведущий солист социалистического оперного театра: высший оклад, машина, дача, зарубежные поездки, другие моральные и финансовые привилегии. Жили мы и вправду очень хорошо, и я никак не решался принять лестное и супервыгодное предложение от «Ковент-Гарден» стать их солистом. Но в один прекрасный день 1990 года мою ленинградскую квартиру обокрали. Рано утром пришли люди в милицейской форме с документами, связали мою тещу и забрали все: золото, шубы, аппаратуру, кассеты, диски. Антиквариат оставили. Я лишился профессиональной аудио- и видеотеки, в том числе всех своих трансляционных записей, восстановить которые уже невозможно. После этой трагедии мы поняли одну вещь: в России можно работать в поте лица, созидать свой дом, но лишиться всего ты можешь в один миг.

— Быть известным в России престижно. Возможно, я проливаю бальзам на вашу душу, но многие западные знаменитости буквально жаждут приехать и спеть на сцене Большого театра, о котором ходит столько всяких легенд. Гонорар в данном случае никого не волнует. Большой не должен упускать столь фантастическую возможность.

— Выбить из седла можно любого из нас. Другое дело — заметно это окружающим или нет. От провала, как и от депрессии, я действительно железно застрахован, так как умею владеть собой на сцене, но неадекватная реакция публики вполне может снизить мой творческий результат. Так было несколько лет назад в Вене, когда премьера «Трубадура» в постановке известного венгерского кинорежиссера Иштвана Сабо и дирижера Зубина Мета превратилась в яростный скандал. Страсти вокруг «Штаатсопер» начали сгущаться задолго до того, как поднялся занавес. Отрицательное общественное мнение было составлено заранее — недоброжелатели нынешней театральной политики директора Холендера постарались на славу. В день премьеры наша Азучена — любимица венцев Агнес Бальтса — получила анонимку с угрозами примерно следующего содержания: если ты, такая-сякая старая корова, рискнешь сегодня выползти на сцену, то увидишь, что будет. Разве можно после такого нормально петь? Но первой жертвой кровожадной публики стала не Агнес, а американское сопрано Черил Стьюдер — каватина Леоноры в самом начале оперы. Я еще довольно легко отделался, после моей арии все же было немного аплодисментов вперемешку с шипящим «тш-ш-ш». До сих пор считаю, что мы пострадали в тот злополучный день не потому, что якобы плохо пели, как пыталась представить пресса, а потому, что публика пришла в оперу с целью устроить театру обструкцию. Уже второй спектакль имел успех, и в результате этот «Трубадур» идет до сих пор (после меня ди Луну пел Володя Чернов).

— Я мечтал спеть Яго, и Господин Случай совпал с моей мечтой. Я мечтаю спеть Риголетто, но разумом понимаю: рано, не созрел. Эта партия требует не просто хорошего голоса и грима, а тотального перевоплощения. Необходимо почувствовать себя уродом, несчастным отцом — для этого мало прилепить себе горб и положить в башмак монету для пущей хромоты. Вчерне Риголетто уже выучен, но я выжидаю, и если предложат петь завтра, то категорически откажусь. Еще один раз мечта совпала с реальностью в «Макбете». В Англии из суеверия принято называть его «ЭТА опера Верди». Что-то вроде несчастливого числа «13» и нашего Булгакова: солисты то ломают ногу, то теряют голос перед спектаклем, то попадают в аварию. Заклятая опера. Тем не менее я мечтаю рискнуть и уже давно хожу кругами около «этой оперы», как акула вокруг жертвы, — перечитываю Шекспира, слушаю записи, думаю. И вот — совпало! Меня пригласили сразу два театра. В 1997-м буду делать Макбета в Хьюстоне, а затем поеду петь его в Париж.

Сергей Лейферкус возглавляет триумвират русских баритонов на Западе по старшинству (кроме него, туда, как вы, наверное, догадались, входят Дмитрий Хворостовский и Владимир Чернов). 4 апреля этого года Сергею Петровичу исполнилось 50 лет. Нынче его имя не сходит с афиш крупнейших театров и концертных залов мира: «Метрополитен-опера» в Нью-Йорке и «Ковент-Гарден» в Лондоне, «Опера Бастиль» в Париже и «Дойче Опер» в Берлине, «Ла Скала», в Венской «Штаатсопер», театра «Колон» в Буэнос-Айресе и многих-многих других.

Почти двадцать лет Лейферкус был первым баритоном Кировского (ныне Мариинского) театра. В 1972-м он окончил Ленинградскую консерваторию по классу Ю. Барсова (хотя активно занимался и у С. Шапошникова). В студенческие годы становится солистом Театра музкомедии, а сразу после завершения учебы его приглашают в Малый оперный. Одновременно молодой певец пробует свои силы на конкурсах: третьи премии сменяются вторыми и, наконец, «Гран-при» Десятого международного конкурса вокалистов в Париже и приз театра «Гранд-опера» (1976). В 1977-м Юрий Темирканов призвал Лейферкуса в Кировский театр на постановки «Войны и мира» (Андрей) и «Мертвых душ» (Чичиков). С тех пор он спел там весь основной баритоновый репертуар: Елецкого и Томского, Мазепу и Онегина (Госпремия СССР), князя Игоря и Рангони, ди Луну и Амонасро, Дон-Жуана, Фигаро, Жермона и Эскамильо. Сегодня Лейферкуса можно смело назвать универсальным певцом — для него нет ограничений ни в оперном репертуаре, ни в камерном. Он поет под управлением выдающихся дирижеров нашего времени: Шолти, Аббадо, Бартолетти, Мета, Озава, Ливайна, Арнонкура, Дэвиса. С его участием выпущены аудио- и видеозаписи опер «Борис Годунов», «Мазепа», «Пиковая дама», «Огненный ангел», «Отелло», «Лоэнгрин», «Фиделио» на фирмах «Sony», «Philips», «BMG» и «Teldec».